Une expérience de visite singulière

Exposition Centre ville south,
conçue et proposée pare Astérides
La galerie, la Friche, avril 2005

Visiter une exposition commence souvent avant la visite : on y pense. Que l’on décide d’aller quelque part et après de voir sur place, ce qu’il y à découvrir, ou que l’on se décide à partir d’un titre, une résonance qui donne envie d’aller voir.
Centre ville south évoque aussi bien le propos de l’exposition que celui du lieu où elle se tient : les espaces urbains de la Friche. On ne peut oublier qu’on s’y tient précisément, en ville. Pour qui verrait plutôt le centre aux abords de la rue Saint Fé et de ses magasins, la visite à la Friche est un premier déplacement : preuve s’il en est que la ville est d’abord ce qu’on accepte qu’elle soit. Elle est diverse, multiple et, pour chacun la ville est d’abord un objet d’expérience : éprouvée en étranger lors d’un passage ou tout simplement vécue au quotidien en habitant.

Les expositions d’art contemporain nous habituent à abandonner toute référence possible, au point qu’il arrive souvent de chercher en vain le sujet traité, si sujet il y a. L’exposition ici est thématique : ça parle de la ville, le sujet est donc sensible. Qu’en montrent les artistes convoqués, qu’en font-ils, qu’en disent-ils ?

Visiter une exposition c’est toujours être impatient de la visiter : on négligera volontiers de s’arrêter au kiosque qui précède l’entrée : toute la documentation nécessaire sur les artistes et leur travail s’y déploie. De confortables canapés invitent à la lecture mais on verra après : on est venu pour voir, pas pour lire. Pas maintenant.


Premier coup d’œil en entrant : la galerie est vide d’objets, de dispositifs ; rien au sol, les œuvres sont au murs : peintures, photographies. L’espace physique est épuré mais l’espace mental ne l’est pas tout à fait : une bande son, lointaine, se fait entendre.
Muséographie minimaliste donc, c’est l’architecture du lieu- la Galerie- qui structurera la visite. Jouant d’une cloison au centre, deux séquences de visite se dessinent, et ce ne sera certainement pas la même visite si l’on choisit d’aller voir de l’autre coté d’abord, curieux ou désireux de prendre les choses à rebours, ou si l’on se laisse attirer au centre face aux peintures de JOFFREY FERRY qui se répondent face à nous. Passerelle de voie rapide, l’œuvre intitulée « Direction » se compose de deux unités que l’on peut lire ensemble ou séparées.
L’œil est rivé sur un détail de notre urbanité : tranches de réel fait de béton armé fonctionnel (circuler). Rendu réaliste et monumental, vue en contre plongée - cadrage de l’artiste - et effet saisissant de l’accrochage : non pas juxtaposition « à plat » mais jeu sur un angle discontinu, de la cloison au mur.

Construit en assemblage de toiles comme les morceaux d’un puzzle, ces grands formats nous cernent : dans son dos, au mur, le visiteur sent d’abord, plus qu’il ne la voit, une troisième composition acrylique qui ferme l’espace. D’un gros plan sur l’ouvrage de béton – la passerelle- l’image de la ville se donne à voir ici comme une composition. Premier plan sur des maisons individuelles au pied de barres d’habitations collectives qui tiennent lieu d’horizon : la disparité des genres fait paysage urbain.
Le travail de Joffrey Ferry a manifestement à voir avec la photographie : l’artiste peint – dépeint la ville, comme on dit que l’on décrit. Etrangement, l’esthétique du croquis persiste au-delà de sa version finalisée en peinture. On pense aux carnets d’aquarelles, dessins d’étude autant que saisies sur le vif d’un voyageur ethnographe, sensible au cadre, à ce qui s’y tient.
Si « Direction 2 » donne à voir ce que chacun verrait posté sur la passerelle, on ne peut manquer de relever le caractère saugrenu de la posture requise. Qui songerait raisonnablement à s’arrêter sur cette passerelle, à quitter le flux, pour regarder de là ? En voiture, en transit, le paysage urbain défile, il n’est sommes toutes qu’aperçu, entrevu. Par l’arrêt sur image proposé, ces toiles font figure de dévoilement d’une réalité qu’on ignore (qu’on néglige) dans notre course et le mouvement de nos vies urbaines.

















Face aux grands formats, les photographies de taille plus modeste courent toujours le risque d’un effacement, la raison du plus grand guette souvent le visiteur quand il est spectateur. Pourvoyeurs de quatre par trois ostentatoires, les publicitaires l’ont bien compris : la taille d’un image renforce son pouvoir de fascination. Ainsi donc, comme prise en étau, la première série de MATHIEU BERNARD REYMOND, n’est pas là par hasard : on aurait pu lui réserver une place de choix à coté d’autres photographies, plus loin dans l’exposition où les formats sont plus homogènes.
Issues d'une série intitulée « Intervalles », ces trois photographies relèguent plutôt le bâti fonctionnel en arrière plan. Ici, le regard est guidé sur des espaces de la ville que l’on fréquente sans contrainte, pour le plaisir. Bien que fort sensiblement circonscrites, survivent des zones non construites, aménagées en contact avec les éléments naturels : un parc de verdure, un espace où l’on peu s’adonner au golf, une promenade pour marcher au bord de l’eau, fût-elle celle d’un port industriel.
Quelque chose cloche pourtant, comme un sentiment d’irréalité qui n’est pas seulement du à l’esthétique des clichés numériques qui font tellement « propres » qu’on finit par ne plus y croire. A l’inverse des toiles grands formats qui maintiennent le visiteur à distance, ces photographies incitent au rapprochement : elles font poindre une énigme. Peuplés, habités, ces lieux le sont mais par qui ? Des habitants en famille, des joueurs, des flâneurs.
A bien y regarder ce ne sont pas les êtres qui s’y tiennent que l’on voit, mais la trace de leur passage, de leur déplacement en ces lieux. L’effet d’anonymat produit se double d’un malaise, les passants sont moins nombreux qu’il n’y parait : clonage numérique. Retirer un ou deux figurants à la scène et ne resterait que leur absence dans le paysage. L’ordinateur permet à Mathieu Bernard Reymond de réaliser l’impossible : faire en sorte que les traces de passage ne s’effacent pas, montrer l’absence de ceux qui sont passés par là. Photographier le réel, le reconstruire pour dire plus fidèlement le temps, l’événement, une séquence qui s’y déploie. Et dire peut être aussi qu’il en a toujours quelques uns qui passent, qui occupent l’espace « chagrin » mais apaisant de la ville (le vert, et l’eau), quand bien même la trace de ces passages furtifs jouerait à notre insu.


Comme un clin d’œil, il nous sera d’ailleurs donner à voir les traces concrètes d’un passage dans l’exposition, celui de Joffrey Ferry. Il est venu, en quelques coups de crayons à même la cloison, mettre en scène pour nous ses dessins. Des détails, des signes (totem Mac Do, pompes à essence), une collection d’imageries logotypes, celles de nos usages et modes de vie contemporains.

Au-delà de la cloison centrale, d’autres photographies invitent au déplacement : on est alors presque surpris de découvrir des œuvres jusque là masquées au regard et qui pourtant interpellent. La ville la nuit, urbanité désormais classique des tours d’habitation contemporaines. La nuit, celle d’un espace temps qui libère des contraintes du quotidien (déplacement, travail), où l’on souffle, se repose.
Mosaiques uniformes de couleurs incandescentes, les rectangles fenêtres sont nos écrans de télévision – allumés. La ville, la nuit, comment l’occupe-t-on, comment l’habite-t-on ? Résiduel, au pied des tours, l’espace vacant de la ville est en friche, déserté, mais là encore des traces de passages (nocturnes ?) sont visibles sur les murs. Clandestines, ses interventions urbaines sont-elles de nature à subvertir ?
La proposition critique ici est séduisante car cela semble dire tout haut, ce que l’on déplore individuellement tout bas. L’architecture standardisée rend particulière visible le formatage télévisuel à l’œuvre. Les images de TV sont mises en lumière dans leur banalité mais aussi leur diversité : c’est donc davantage l’effet de répétition, les usages uniformes, qui suggère l’aliénation normalisatrice.

Une seconde série du même artiste, Mathieu Bernard Reymond, prend au contraire le parti du jour : mais ce sont plutôt des jours voilés, des endroits perchés de la ville d’où l’on peut voir le ciel sans éclat. La vue est définitivement obstruée mais la beauté plastiques des lignes, l’esthétisation du rapport à l’espace déplace le regard : les paysages urbains n’ont rien à envier à l’évidence des paysages naturels. Ce goût des formes et des lignes (et par la même la jouissance que procure parfois la vision de l’urbain) témoigne d’une certaine accommodation nourrie d’histoire de l’art et des genres visuels. Travail de composition formelle, cette série est peut-être moins immédiatement accessible au profane car elle convoque un œil éduqué, sensible aux formes et leur plasticité.


Le travail de GÉRALD GARBEZ procède également de l’esthétisation de lieux : pourtant, la posture est bien différente. Alors que jusqu’ici les œuvres rencontrées ne doivent rien au hasard – les points de vue sur la ville sont soigneusement choisis- l’artiste prend acte de l’incidence d’images produites par le truchement d’une vie, des opportunités saisies composant une « fiction intime ». Lieux anonymes (parkings souterrains), clichés de ville (métropole vue du ciel), n’importe où mais pas n’importe qui : le regardant fait la ville.
Unique véritable personnage représenté dans l’exposition, l’homme du parking qui nous regarde n’est pas un incident. Son statut ici reste en tout cas à imaginer, à supputer, deviner : ce qui lie -aux êtres, aux lieux -reste une affaire intime, une histoire individuelle qui donne sens aux moments vécus. L’univers personnel de Gérald Garbez, le visiteur l’appréhendera davantage par la profusion, en feuilletant les catalogues dédiés au travail de l’artiste qui restituent une cohérence d’ensemble. Que devient l’idée d’un collection personnelle de photographies dont on prélève 3 fragments exposés au mur ? Une certaine mise à distance de l’observateur - spectateur, le visiteur devant se contenter de 3 photographies, manière peut être de suggérer l’illusion de familiarité de toute rencontre fortuite ou éphémère, la visite d’une exposition en est une.


Fiction, science fiction ? Rien n’est plus irréel que Sprawlville. Exploitant les ressorts de l’animation numérique, esthétique des plateaux du jeu vidéo, décors artificiels du roman d’anticipation, la ville de SVEN PAHLSSON est de prime abord un univers de désolation en expansion. Mais tout boucle ici : tout se répète à l’identique, à l’infini. Urbanité centralisée bétonnée, part belle aux voies d’accès, aux espaces de circulation, le culte de la fluidité urbaine (et celui de la bagnole) cache la prison. Aucun déplacement ouvert sur un ailleurs improbable mais le retour perpétuel au sein d’un univers clos sur lui-même. Lôtissements d'habitations individuelles où la maison n'est plus qu'une annexe du garage (comme si il pouvait y avoir un chez soi), vastes zones de parking comme une fin en soi, une destination - d’un point à l’autre, on y revient.
Qu’on ne se méprenne pas : l’idéologie du transport n’a d’autre fin que celle du stationnement – stationner, rester sur place.
Entêtantes, les images doivent beaucoup aux compostions sonores d’ERIC WOLKO, création musicale particulièrement soignée qui rythme la contemplation des images, précipitent leur mouvement. Environnement sensible implacable, boucle et enfermement sonore insidieux, on ne sortira pas du cadre : si la ville est expansion c’est par l’effet colonisateur du modèle - du plan - où tout ramène au centre.
Centre ville South, ou bien West, East ou North, peu importe, le parti de l’exposition est celui d’une ville uniforme centrée sur un standard, désincarné, celui de notre modernité occidentale.

Sophie Deshayes,
chercheur en communication, laboratoire C2So, ENS - LSH de Lyon