Sally Jane Norman Internet ? Nouvel espace d’écriture à inventer ? Nouvelle scène pour le spectacle vivant ? Points soulevés ce matin : Michel Simonot : " veut-on du théâtre aujourd’hui " " Où se joue la responsabilité de l’artiste ? " La culpabilisation de l’art/ du travail artistique : c’est quoi cette prétention de donner la parole aux gens ? Le rêve politique : abolition de la distance physique entre le public/ l’œuvre/ l’artiste Comme si cette abolition de la distance physique allait entraîner l’abolition de la distance symbolique. Le vieux rêve – Wagner (l’œuvre d’art total), Appia (l’art c’est une attitude), Duchamp bien entendu, Cage, la lettre d’Alembert sur les spectacles, etc. Revenons plutôt sur la question : comment franchir le seuil ?` Ce seuil, ce que j’appelle "la rampe ", est historiquement évolutif, modifié et modifiable en permanence : ce que les uns voient comme une séparation, comme une distance physique, d’autres voient comme une proximité, une promiscuité… Question de la culture du regard. Question d’où on voit. L’exotisme qui nous émerveille peut profondément ennuyer l’indigène, et inversement… Jean-Pierre Renault Le théâtre du quotidien, le mouvement qu’il a identifié comme précédant 68, préparant la révolte… Mais ce mouvement pendulaire entre le théâtre " aliéné ", lointain, féerique, imposant, et son pendant " quotidien ", réaliste, intime/intimiste, existe depuis toujours… La Farce de Maître Pathelin, les origines du théâtre bourgeois à la Renaissance – qu’est-ce qui est venu d’abord, l’écriture scénique (eg la Mandragore de Machiavel), ou la codification des espaces scéniques (Serlio, le carrefour de la ville, le palais, la campagne… - moyen âge – terre, paradis, enfer, etc) Puis la comédie des mœurs au 19c – Bècque de Foulquières et d’autres, les drames du salon – le théâtre naturaliste, Zola/ Antoine, les Tisserands de Hauptmann – représentation de la révolte des tisserands en Silésie… Et encore, cette interrogation sur le droit de faire parler le " populaire " : vieux débat, Zola s’est monstrueusement planté parfois, surtout dans ses opéras – Messidor, Louise – où les gavroches causent comme la princesse de Clèves Michel Cochet – la nécessité d’écrire pour le théâtre en prenant la scène comme le point de départ, l’a priori à l’acte d’écriture – le funambule – Genet à Abdallah – veille à ce que tu meurs avant de monter sur le fil… Alix de Morant : Est-ce que, pour être auteur, il faut qu’il y ait un livre ? Bonne question lorsqu’on a affaire à des outils, des techniques dont le propre est d’exploiter l’immédiat, un présent éternellement dépassé… (dont l’art théâtral) Aujourd’hui, l’interactivité, les processus algorithmiques, qui s’adaptent constamment aux opérations de l’utilisateur, du spectateur, empêchent que le parcours soient enregistré, consigné… En effet, les " programmes " (mot lourd de sens – pour l’écrit) qui aujourd’hui commandent certains processus, voire certaines oeuvres artistiques, ne sont plus les manuscrits qui dorment dans un placard et qui, comme la belle au bois dormant – voire comme un bon vin, conservent leurs qualités artistiques… Ce sont des phénomènes étrangement proches du vivant, évolutifs, mutants… Michel Simonot : le théâtre d’exhibition journalistique, l’exhibition de la misère, de la pauvreté – mais il faut voir que l’instrumentalisation des problèmes sociaux pour remplir du " prime time ", pour combler l’audimat, est une technique courante, que le vrai-faux direct dont un nombre terrifiant de spectateurs est dupe, en est également une, que le web-cam dans sa chambre, dans ses toilettes, ça en est une aussi (mais toutes les évolutions techniques ont été accompagné de leurs versants " exhibitionnistes " : voire les lanternes magiques pornographiques que colportaient les Savoyards (dont Voltaire), les images stéréoscopiques aussitôt récupérées pour faire des peep-shows miniaturisés…) Je dis cela non pas pour " dédouaner " les créateurs de leurs responsabilités, de leur devoir de fournir autre chose, mais pour relativiser, pour qu’à force de jeter l’anathème sur les mauvaises pratiques dites " contemporaines ", on n’oublie pas que le sensationnalisme est toujours allé de paire avec l’avènement d’un nouveau médium de diffusion, de transmission d’info… Mais comme l’a très bien dit Ben Amar Mediene, c’est souvent l’absence explicite du réel qui est le meilleur garant de son intrusion… L’Akropolis de Grotowski fait passer une révolte profonde par la poésie du geste, de la mise en scène… Comme les œuvres de Tadeusz Kantor. La nécessité de ces œuvres qui repoussent les limites du concevable – le théâtre étant, en effet, le seul lieu où nous pouvons mourir et renaître en public, en direct, in vivo…. " La bulle " - le poisson d’Aristote qui ne voit pas l’eau dans laquelle il baigne – s’il sort de l’eau afin d’en prendre conscience, afin d’en prendre connaissance, alors il meurt. Nous avons inventé le théâtre afin de pouvoir sortir de notre milieu " naturel ", afin de nous distancier de la vie que nous vivons, pour mieux la connaître, la reconnaître, pour pouvoir être émus par cette vie qui nous meut Simonot – le danger des dispositifs qui " naturalisent " les discours des uns et des autres, alors que ce qui fait défaut, ce sont des dispositifs qui offèrent à cette naturalisation (de type télévisuelle) une résistance… MAIS encore une fois pour relativiser en regardant l’histoire : la gestuelle " quotidienne " retravaillée chorégraphiquement, ainsi qu’elle l’a été chez les femmes de Lens, n’a rien de nouveau. Les joueurs de boules dans les Fâcheux de Molière, la gestuelle " dénaturalisée " par sa mise en scène, sa mise en œuvre, chez des danseurs dits " post-modernes " - Yvonne Rainer, Anne Halprin, Steve Paxton…. Il est discutable de voir, dans cette appropriation, un marque démagogique ou esthétique en fonction de l’environnement dans lequel elle se pratique Michel Simonot : La commande politique se fait à l’égard du seul dispositif, d’une situation de " co-présence " qui dédouane Claude Behr – le happening, la performance (Beuys, Jochen Gerz) L’héritage des plasticiens, ceux qui ont travaillé les installations, les parcours – des lieux et des formes d’expression imprégnés d’une théâtralité, d’une qualité dramaturgique (Michael Fried : the arts degenerate as they approach the condition of theatre " - Art & Objecthood, 1968) – i.e. lorsqu’ils focalisent sur des propriétés temporelles considérées comme " impropres " à l’œuvre plastique immuable, éternelle Claude Behr – l’intérêt de ces lieux frontaliers, hybrides, ces croisements de pratiques ICI SE POSE LA QUESTION DU / DES PUBLICS : On parle de l’accessibilité de l’œuvre lorsque seraient envisagés des publics de provenances sociales différentes. On pourrait – et il me semble, on devrait – parler de l’accessibilité de l’œuvre en fonction de la culture/ des attentes de différents publics, hormis cette première question (privilégié/ défavorisé) : le public qui vient à travers les arts plastiques, à travers les arts corporels, à travers la scène littéraire, puis maintenant à travers les arts multimédia, interactifs… ces sphères d’action sont chacune porteuse de codes et d’attentes différentes. L’appréciation des œuvres en pâtit nécessairement. STENGERS : Auteur/ autorité Dans dix ans, nous irons vers les collectifs des co-philosophes " Nous n’avons jamais été modernes " (Bruno Latour) Que devient aujourd’hui le public avec les nouveaux supports de diffusion, là où chacun peut être éditeur, supports qui sont de surcroît participatifs…. Pourquoi voulons-nous que le public vibre ? Pour que ceux qui viennent s’autorisent à penser ce que, sinon, ils ne penseraient pas Heiner Muller – Hamlet Machine – pour lequel était en cours une œuvre multimédia. Dommage. Constituter pour des créations ancrées dans les nouveaux outils, dans le numérique, des collectifs, des équipes de tgravail afin de tester, avec un champ de compétences élargies, les réelles implications de ces nouveaux outils, afin de voir ce que le réseau peut générer comme forme de création collective, participative (puisque ce sont là les qualités qui le différencient des outils/ environnements/ dispositifs existants…) Le dilemme étant que les implications/ le potentiel de l’interactivité mettent à mal la linéarité du récit, la ligne discursive des formes artistiques qui épousent le fil d’un temps saisi comme chronologique…. Irréversible…. Les collectifs que l’on doit constituer pour sonder le potentiel scénique, artistique des nouveaux outils sont donc comparables aux équipes évoquées ce matin par Michel Cochet – équipes réunissant des compétences différentes, afin de mieux sonder la spécificité (éventuelle ! !) de nouvelles formes artistiques… Pas forcément dans un but de " conversion ", de faire gagner des gens à la cause des nouveaux médias – mais plutôt afin d’utiliser les nouveaux outils afin de mieux apprendre, apprécier les spécificités de toute la palette d’outils, nouveaux comme anciens. Nous savons combien les interactions et les interférences entre les différents média sont retorses, multiples, multidirectionnelles, complexes : la biomécanique meyerholdienne témoigne autant des rythmes du cinéma burlesque – de Mack Sennet, de Charlot – que des rythmes de la gestuelle tayloriste des nouvelles industries… Internet – le drame de pouvoir agir à distance – la célébration du " dieu prothétique " (Freud, Civilisation and its discontents), le deus ex machina du troisième millénaire, celui dont l’ampleur gestuelle va aujourd’hui jusqu’à sur Mars, via Pathfinder et Rocky Comment se saisir, artistiquement, de cette nouvelle donne temporelle ? Comment mettre en scène ce geste ubique ? Peut-être, justement, l’intrusion/ l ‘incursion de la chose par son absence est à valoriser. Mais on ne le saura qu’à force d’explorer les différents moyens qui nous sont offerts. Je crois profondément à la nécessité d’entretenir des espaces, des dispositifs multiples – non pas pour en faire les coquilles vides, de pauvres alibis pour des pratiques très superficielles – mais pour que ces dispositifs, ces lieux d’émergence de nouvelles écritures (expression de Michel Simonot) s’irriguent, se contaminent. Même si l’on sait – c’est Bernard Dort qui le disait très bien lorsqu’il décrivait la multiplication des théâtres à la fin du 19e comme la multiplication de salles de miroirs, chacune envoyant à ses spectateurs leurs propres reflets, espaces autistes, autarciques – mais si on peut tenter de mieux assurer la circulation, la jointure entre ces salles… Les dispositifs risquent encore, longtemps et beaucoup, de rester des lieux de monstration technique – aujourd’hui avec le numérique et le net, nous sommes à une époque comparable à celle de l’électrification des théâtres au 19e – les œuvres d’Appia, les dispositifs d’éclairage de Hugo Bähr pour les mises en scène wagnériennes, figuraient davantage dans les illustrations du " Scientific American " que dans les annales théâtrales de l’époque…. On n’a qu’à relire les ouvrages du siècle dernier pour voir à quel point l’électricité a servi de prétexte (très maigre) à des drames au kilomètre (on achète bien de la musique au mètre), remplis de duels au sabres électriques, de cœurs battants à pile (les pacemakers de la ballerine branchée…). Soyons moins bornés que nos arrière-grand pères, en essayant de nous en souvenir, d’apprendre du passé… A moins qu’il n’y ait, rapidement, une exploitation des nouveaux outils par des collectifs faisant peser des compétences différentes, complémentaires, artistiques et techniques, dans l’élaboration des nouveaux dispositifs, bien sûr que nous ne verrons venir rien de nouveau…. Charleville – les marionnettes – 94 – le désir de manipuler des créateurs sans poids, sans densité… le mouvement " libre " - belle illusion ! ! Imperia – IMUTE – Le spectacle parcours, un e sorte d’installation réseau – fenêtres sur Montréal, sur Pereslavl Zalesski, manipulation d’un objet sur scène par des russes agissant sur le net… les bras de fer à distance maintenant possible, le contrôle de la lumière, du son – on " édite " son spectacle, en effet… STEIM – développer des dispositifs qui ciblent la virtuosité de l’artiste, le comportement exceptionnel, anormal – alors que le politiquement correct ferait valoir des outils " accessibles ", " intuitifs ", " conviviaux " (user friendly). Fabriquons des dispositifs pour des fous, pour des extrémistes (acrobate – celui qui marche sur/ avec ses extrémités), pour voir quelles énergies peuvent peser dans ces espaces virtuels, collectifs naissants. Stelarc – flocking behaviour Eduardo Kac – l’informatique portée… incarnée…