La forme dramatique appartient-elle à la littérature ou bien à l’espace de la scène ? Michel Azama L’écrivain de théâtre est à la charnière de deux univers ; l’univers du livre et l’univers de la scène. C’est ce qui constitue à la fois sa force et sa faiblesse. Force parce qu’il peut travailler aussi bien avec des gens du plateau (diriger des acteurs, être metteur en scène, ou être acteur lui-même ) qu’avec des gens du livre (professeurs, éditeurs, libraires, bibliothécaires, étudiants) et faiblesse parce que les gens d’un univers peuvent contester sa légitimité en le renvoyant à l’autre univers. C’est pour cette raison par exemple que l’on considère qu’un auteur ne peut pas diriger un théâtre ou un CDN. Le livre ne permet pas à un auteur de théâtre de vivre. En effet, les faibles tirages (2000 exemplaires en général) la faiblesse des ventes (plusieurs années nécessaires pour écouler 2000 exemplaires) le faible pourcentage des droits d’éditeur (Sur un livre vendu 100 francs un auteur touche 5 francs) font qu’aucun revenu sérieux ne peut provenir de ses livres. La scène ne peut pas faire vivre un auteur de théâtre. En effet, les auteurs sont très peu montés par l’institution théâtrale (CDN ou théâtres nationaux) Si l’on exclut les adaptations et les traductions, on arrive à un chiffre totalement ridicule de 5% d’oeuvres contemporaines pour l’ensemble de la production théâtrale. De plus, même dans le cas très rare où ils sont montés dans une institution, ils sont en général joués trois semaines. Une pièce déjà montée est en général considérée comme inintéressante pour de nouveaux projets de mise en scène (alors que personne ne considère comme gênant le fait de monter le trois centième Dom Juan de l’année) Ce sont en général les jeunes compagnies qui montent les contemporains (paradoxe : ceux qui ont le moins d’argent prennent le plus de risques) mais ces compagnies, peu subventionnées n’ont souvent pas les moyens de payer un minimum garanti à l’auteur. La pratique du minimum garanti est peu répandue, et les auteurs qui sont le moins à même de parler d’argent avec ceux qui les montent, manquent d’agents capables de négocier leurs droits. Lorsqu’un auteur est traduit et monté à l’étranger il doit normalement toucher 6% de la recette (et 4% pour le traducteur) mais cette recette est souvent fort difficile à contrôler depuis la France et les droits venus de l’étranger se réduisent toujours à la portion congrue. Pour toutes ces raisons l’auteur est le plus mal payé de tous les artisans d’un spectacle. Il faut ajouter que la retraite d’auteur étant proportionnelle aux droits encaissés durant la carrière, elle est en général toutà fait ridicule (de l’ordre de 4000 francs par an, en moyenne ! ) Des auteurs qui ont été très connus se retrouvent dans des positions très précaires au moment de leur vieillesse. Pour toutes ces raisons, un second métier est la plupart du temps necessaire à un auteur. Les auteurs peuvent travailler soit dans le monde de la scène (être acteur, ou metteur en scène, ou dramaturge, ou secrétaire général d’une institution ou traducteur) soit travailler dans le monde du livre (professeur de lycée ou d’université, ou simplement formateur qui dirige des stages de jeu ou d’écriture). Bien entendu, cette deuxième casquette oblige l’auteur à arracher à la vie le temps de l’écriture qui, comme chacun sait, est une activité particulièrement chronophage. Il faut envisager : -Une réforme du droit d’édition (passer au moins à 10% du prix de vente du livre) -Une réforme des aides aux éditeurs (dégrèvement de la TVA pour des éditeurs publiant des premiers textes ) -une réforme du droit d’auteur (qui prendrait en compte à la fois la jauge de la salle et la hauteur de subvention du lieu de production) -La création d’agents littéraires pour les auteurs de théâtre. -Une réforme du calcul des droits à la retraite. -La possibilité pour un auteur de diriger des théâtres ou des institutions - De Réformer pour ne pas dire instituer des comités de lecture sérieux dans les théâtres. -De renforcer les réseaux de diffusion du texte contemporain de théâtre. -D’Aider la diffusion des textes vers l’étranger (l’équivalent de la maison antoine Vittez, aui diffuse des textes étrangers en france. Faire la même chose pour les textes francais vers l’étranger.) -De Créer une taxe " Tobbin " sur les classiques au profit d’un fond pour la création contemporaine. - D’Allouer des subventions sur projet à un auteur plutôt qu’à un lieu. -De revoir les quotas (Pourquoi pas 50% de classiques et 50% de contemporains dans les institutions ?)Avec sanction sur la subvention en cas de non respect du quota. -De créer des lieux dirigés par des auteurs. -D ’accroître les aides financières aux auteurs (passer de 3% du budget de la dirction du théâtre à 6%) -Créer des journées de réflexion sur le métier d’auteur. -Créer un festival de création contemporaine. Deuxième question posée : Ce qui est jouable sur scène a-t-il changé et pourquoi ? La langue de théâtre a changé. La langue a changé parce que dans le dialogue traditionnel, DIRE était en même temps AGIR . Avec Tchekov, Ibsen, Strindberg, commence le déclin de cette dialectique optimiste qui suppposait l’homme comme étant le sujet agissant du langage. Avec Beckett c’est le contraire qui se passe : l’homme est esclave d’une langue indéfinie où il s’englue. Le tac au tac à la Guitry a été renvoyé en coulisses par le dénuement de la langue chez Beckett, le flamboiement lyrique chez genêt et la dérision du stéréotype chez Ionesco. Depuis, le travail de Vinaver et autres auteurs écrivant à partir des langues parlées, a continué de modifier ce rapport à la langue. Vinaver va s’intéresser à la rumeur, au babil social, partant le plus souvent de paroles désaffectées (pas de nom de personnage avant les répliques Les auteurs continuent dans la foulée : inanité verbale, potins, anecdoites,ragots d’arrière-boutique,. Le sens gît ailleurs : dans le rapport dynamique de deux discours, de deux phrases, de plusieurs personnages en eux-mêmes anodins. : Aujourd’hui, co-existent des auteurs qui retravaillent les langues orales (Minyana, Lemahieu, Durringer, Durif, Renaude Cormann) et des auteurs qui parient sur la profération, sur l’invention de la langue (Novarina). La notion de personnage a changé. Le personnage s’est étiolé, il a perdu son identité; il s’est divisé, il flotte. Il est amputé de sa mémoire, ou de son identité, ou bien amputé physiquement (bouiteux, aveugles de Beckett) Enfin, il devient une figure plutôt qu’une biographie. La situation classique n’est plus le principal moteur dramatique. Si certains auteurs, dont Koltés est le principal représentant, continuent d’explorer le moteur classique (poursuite d’un objectif entravée par des obstacles) beaucoup d’autres ont abandonné cette voie au profit de nouvelles strtégies théâtrales dont les principales me paraissent être : 1-L’invention d’une langue de théâtre (Guyotat, Novarina) . Il s’agit de renouer avec le défi que pose , à l’aube de la littérature française l’oeuvre de Rabelais. Ecrire contre la normalisation de la langue, contre le " gel des paroles ". Trouver une langue qui permet de ravager les langues de bois des " penseurs mécaniques et des bouches à micro. " (Novarina) 2-La récriture. Il s’agit de superposer une écriture à une autre, affirmant ainsi que l’écriture est une vaste chaîne. Comme Botho Strauss écrivant le parc à partir du songe d’une nuit d’été, Bernard Chartreux a réécrit des passages de la Bible, ou le journal de defoe, écrivain anglais du XVIII0 siècle, ou encore Richard III de Shakspeare. Il s’agit de partir d’un matériau littéraire, dramatique ou non, et de le reformuler dans une langue théâtrale d’aujourd’hui. 3-La multiplication des histoires . On fait bourgeonner la parole, ça saute, ça crache, ça délire, il y a un effet de montage des histoires entre elles qui finit par donner le vertige.(Minyana, Rullier, Durif, Renaude, Fichet) La vieille narrativité dramatique est épuisée jusqu’à la nausée par la télé et le cinema commercial. Le dramatique a pris dans la production télévisuelle et le cinéma commercial, une tournure trop mystifiante. Si bien que cette multiplication des histoires permet une distanciation épique . En multipliant, superposant, fragmentant les histoires, on les met en miroir les unes par rapport aux autres, on respecte davcantage la complexité du réel, on évite les simplifications stéréotypantes.