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Réactions 1ère journée
Friches, friches, friches… Le terme est employé sans arrêt. Cela semble désigner le plus souvent, dans la bouche des intervenants et du public, un lieu culturel dans une ancienne friche industrielle. Mais, pour certains élus, il s’agira de bâtiments industriels « en friche » qu’il serait opportun de réhabiliter pour redorer l’image de la ville… Pourquoi pas en lieu culturel ? D’autres y verront le bâtiment occupé, squatté, permettant à « ceux qui n’ont pas de part, de prendre part à la société » (L’expression est empruntée à Pascal Nicolas Le Stratt). D’autres encore prendront le terme au sens large, au sens d’art « en friche », qui réinterroge le processus de l’œuvre, le rapport au public, au territoire, etc… où se dessine « une nouvelle façon de penser l’action culturelle ».

Certains donc y voient de simples bâtiments, d’autres des projets forts qui réinterrogent de grandes questions sociétales, enfin certains y voient l’un dans l’autre.

Mais du Brise-Glace à Grenoble (squat d’artistes, sans projet fort pour le lieu), au Confort Moderne à Poitiers, en passant par les Subsistances à Lyon… peut-on continuer à n’utiliser qu’un seul terme ? Où est le lien, si ce n’est dans l’origine historique des bâtis ? N’y a-t-il pas un danger, en utilisant ce terme, de se focaliser sur le bâtiment ? D’en oublier le projet ? De ne pas prendre en compte les projets sans lieux ?

À force d’englober les projections de chacun (acteurs, politiques, squatters, …), à force d’être polysémique et de recouvrir un ensemble non défini, le terme « friche » n’est-il pas vidé de son sens ?

Gabriel Lucas
étudiant, DESS développement culturel
direction de projet, ARSEC-Lyon2

Table ronde 1
Vers une nouvelle époque de l'art

De nouvelles démarches dartistes, souvent liées à des espaces originaux, se multiplient aujourdhui à partir de croisements disciplinaires et dune autre prise en compte du temps, de lespace et des finalités de la création. La notion de processus y tient un rôle prépondérant.
Quelles sont les motivations esthétiques à lorigine de ces projets ? Contiennent-ils en germe une nouvelle définition de l'art, du statut des artistes, de leurs œuvres, de leur fonction dans la société ? Sagit-il dune véritable mutation ou dun effet de mode ?

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Animateur : Pascale Ammar-Khodja
Rapporteur : Nicolas Weinberg

Compte rendu de la table ronde 1 :
Vers une nouvelle époque de l’art ?
C’est d’abord dans l’environnement socio-économique et politique (donc, dans un certain temps) que la friche s’inscrit. En apportant chacun une description différente des lieux de création intermédiaires auxquels ils participent ou ont participé, c’est ce que les intervenants ont mis en avant. L’espace ne se détermine pas, ne s’obtient pas et ne s’investit pas de la même façon en l’Europe de l’Ouest post-industrielle, l’Europe de l’Est in-industrielle ou, pour reprendre l’expression de Simon Njami, dans l’Afrique pré-industrielle. Nicolas Frize est allé plus loin en rappelant comment, à Cuba, la remise en question totale, “ philosophique ”, de la notion de propriété privée a rendu floue la notion de topographie : on joue dans la rue, on répète chez soi, mais ‘’rue’’ et ‘’chez soi’’ sont tout autant antonymes que synonymes… peut-être même sont-ils anonymes. Mais il ne s’agit finalement que de différences de forme. Car il est un point vers lequel les opinions ont convergé : la création de ces lieux est d’abord une réaction spontanée (où se créera de la spontanéité, dans la spontanéité) face à l’inertie des institutions ou à l’absence d’infrastructures.

Nouvelle époque, nouvelle aire
La friche est internationale et partout (n’importe où) elle peut faire sa maison. En Afrique, en Europe ou ailleurs, on ne choisit pas d’investir un lieu parce qu’il est abandonné, délabré ou chargé d’une histoire ouvrière et industrielle particulière, on l’investit par nécessité, souvent dans la précarité. C’est ce que rappelait Mamadou Konté en expliquant que, au Sénégal, on serait bien en mal d’investir un site industriel en friche dans la mesure où ces sites n’existent pas. C’est aussi ce que Karine Noulette a souligné en évoquant les conditions de vie qui étaient celles des friches parisiennes il y a vingt ans : “ Les friches étaient un lieu d’occupation, un lieu de résistance ”.

On comprend alors que tous se soient retrouvés sur un deuxième point : la crainte de voir ces lieux récupérés par les institutions ou, pire encore, que les institutions mettent en place des “ friches préfabriquées, comme il commence à en exister ”, selon le mot d’Olivier Poivre d’Arvor. Mais personne ne cherche à honnir les pouvoirs publics. Au contraire, on s’efforce d’identifier leur place dans ce dispositif. C’est un signe encourageant que tous conviennent de dépasser les dualismes en admettant avec Bernard Latarjet que les institutions “ permettent aussi de réunir des gens qui ne se seraient jamais rencontrés autrement ”. La nouvelle époque de l’art résiderait alors dans ce que Mamadou Konté décrivait comme “ une nouvelle aire de coopération entre les artistes, le public et les institutions ”.

NW

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Ateliers 1
Balbutiements, formalisation
et renouvellement des projets

L'apparition et la multiplication actuelles de structures artistiques hors normes sont profondément liées aux contextes culturels et urbains. Dans quelles conditions émergent ces projets et qui en sont les porteurs ? Comment faire reconnaître lexistence de ces initiatives ? Comment envisager leur existence dans la durée et transmettre lesprit des lieux, une fois passées les périodes fondatrices et le temps des passions ?

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Animateur: Ferdinand Richard (Ami/Fanfare)
Rapporteur: Eric Fourreau (La Scène)

Compte rendu Atelier 1
Un fossé générationnel
S’il en était besoin, les différents exposés du premier atelier - malheureusement privilégiés au débat ! - ont montré combien la diversité aussi bien à travers leur origine, leur cheminement que leurs pratiques et leur raison d’être, constituait le véritable dénominateur commun de ces espaces intermédiaires. Quel trait d’union entre les post-soixante-huitardes Halles de Sharbeek, le projet Anis Gras initiée par une mairie (Arcueil, en banlieue parisienne) ou encore les Studios Kabago tenus à bout de bras par Faustin Linyekula, à Kinshasa, sinon, in fine, la volonté d’établir une autre relation dans la transmission de l’art à la population ? Il apparaît en tout état de cause un fossé générationnel entre les pionniers nés de la contestation politique de l’après-68, préservant un esprit communautaire et autogestionnaire, comme l’UfaFabrik de Berlin, ou intégrées comme les Halles bruxelloises, et les expériences de la dernière décennie. Leur émergence, “également militante,” précise une jeune Grenobloise, relève plus de la nécessité et du désir de renouveler les modes de transmission artistique et les comportements culturels. Soit sur un mode interventionniste d’occupation des lieux, comme le collectif “Sans titre” (Frédéric Atlan) ou Mix’Arts Myris à Toulouse, soit dans un rapport de forces avec les collectivités locales considérées commes des partenaires, et non comme des financeurs à qui l’on a des comptes à rendre. Le rapport à l’institution n’est plus appréhendée dans une relation de dépendance mais de mise à distance. Il est d’ailleurs significatif que la pérennisation de ces expériences n’a pas été évoquée sous l’angle financier mais sur la capacité des équipes à entretenir la passion et à “renouveler son mental tous les jours” (Philippe Grombeer).

NW

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Ateliers 2
La valeur artistique entre institution,
marché de lart et industrie culturelle

Sans se plier aux normes du marché ou de l'institution, comment reconnaître le droit à lexpérimentation artistique des projets ? Quels types de valeur artistique et quels critères originaux les définissent ? Quelles sont les nouvelles échelles de référence ?

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Animateur : Brigitte Remer (Fic/Ubiquités Culture)
Rapporteur : Frederic Kahn (Le pavé)


Compte rendu Atelier 2
Les lieux intermédiaires déplacent forcément la question de la valeur artistique. Ces friches et autres fabriques sont inscrites dans des démarches favorisant les parcours de création. Elles reposent sur ce que le sociologue Philippe Henry appelle “la valeur de l’expérience éprouvée” et non plus sur la fabrication d’objets finis. Elles remettent ainsi en cause les critères d’évaluations de l’institution et du marché ; l’un et l’autre ayant tendance à se focaliser sur la production et non sur le processus. Sylvie Hubac, la directrice de la DMDTS, a reconnu un certain désarroi de l’Etat face à des approches qui “interpellent” le mode de fonctionnement d’institutions qui “ont pris de l’âge”. La directrice de la DMDTS a également souligné le bien fondé de ces initiatives qui tentent d’instaurer un rapport au public qui n’est pas fondé “sur la consommation de spectacle”. De fait, ces espaces rendent inopérantes toute tentative de modélisation et de normalisation. Ces lieux intermédiaires “ont fait réfléchir l’institution”, ou “l’on fait bouger”. Pourtant, les mesures concrètes d’accompagnement sont, de l’aveu même de Sylvie Ubac, modestes. Quant aux critères d’évaluation de l’Etat, ils sont “inadaptés” et non “transposables” à la pluridisciplinarité. Cette prise de conscience est un premier pas. Dans l’idéal, il devrait être suivi de véritables réformes structurelles.

Chaque lieu intermédiaire est bâti sur une singularité. Il est intégré à des territoires et à des contextes sociaux spécifiques et souvent difficiles. L’art et le social deviennent sinon indissociables, du moins fortement imbriqués. Pourtant, les pouvoirs publics doivent, pour soutenir ces démarches, se doter d’outils d’évaluation et d’accompagnement. Ils sont donc interrogés sur leur capacité à prendre en compte ce tiers espace qui évolue entre l’économie publique et le marché privée.

Frédéric Kahn

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Atelier 3
Les architectures de la création :
structures pérennes et nomadisme créateur

Ces initiatives se situent en tension entre la recherche dun ancrage fécond dans un lieu et la valorisation du nomadisme créatif. Quels désirs portent les artistes à investir des lieux inattendus, souvent disqualifiés ? Comment les caractéristiques architecturales et symboliques des espaces occupés alimentent-elles l'inspiration et les choix artistiques ? Comment penser des présences artistiques parfois éphémères dans les territoires ?

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Animateur: Jean-Luc Baillet (Hors les Murs)
Rapporteur: Alix de Morant (Cassandre)


Compte rendu Atelier 3
Structures pérennes ou nomadisme créateur :
quelques parcelles de liberté. S’il est question dans la ville, de recréer des points de vue en prenant appui sur la réalité des paysages, le dépaysement pourrait se révéler plus qu’une attitude, une façon de regarder autrement les territoires où nous vivons. Architectes, scénographes, urbanistes, circassiens, metteurs en scène, chorégraphes sortent alors du tableau pour réinventer un cadre qui coïncide avec leur geste artistique, une architecture-peau qui adhère à la chair du poème, un revêtement éphémère qui laisse transpirer les sensations. L’art se glisse toujours dans les interstices, pour remettre de la vie là où on l’avait oubliée, reprendre ce que d’autres ont depuis longtemps abandonné. Terrains vagues, zones délaissées, terres en friche, architectures du travail que le chômage laisse exsangues, zones impropres à la construction, champs de foire sont les territoires privilégiés d’une occupation provisoire, où l’on s’invite chez soi en étant chez les autres, où l’on développe un projet à l’horizontale, sans se soucier de la grande verticalité de l’histoire. Au temps qu’il fait, aux gestes élémentaires du partage quotidien, de l’ouvrage sans cesse remis sur le métier correspondent des projets qui ne se soucient que peu ou prou de la perénnité d’un équipement mais se préoccupent de penser l’espace comme un partenaire, de considérer l’art comme un souci de l’autre. Il semble pourtant qu’on est ici du mal à définir de nouvelles géographies mentales comme à circonscrire l’idée même du déplacement.

Au premier rang de l’assemblée, après avoir posé timidement une seule question sur ce qu’est un lieu de vie, Jacques Livchine ouvre grand son journal si judicieusement nommé « Le Poste nomade » et s’immerge dans une mosaïque de paysages. Par dessus son épaule, je plonge avec lui par la fenêtre ouverte.

Alix de Morant

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Ateliers 4
Des espaces de réinvention du travail
et des rapports sociaux

Au cœur de ces projets, le rapport au travail peut être vécu différemment, en termes de rythmes, de relations et de contenus. Comment le travail artistique permet-il dacquérir des savoir-faire ou une formation ? A cet égard, ces expériences conduisent-elles à modifier la nature et les finalités du travail en tant que tel ? Lengagement culturel permet-il de reconstruire des manières dêtre, notamment pour des individus dont les trajectoires sont marquées par la précarité ?

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Animateur: Nelly Fletcher (Radio Grenouille)
Rapporteur : Naly Gérard (Mouvement)

Compte rendu Atelier 4
Des espaces de réinvention du travail
et des rapports sociaux

L’utilité sociale des friches, avec ou sans lieu
La question du travail a en fait laissé place à la question de l’action artistique comme moyen de reconstruire individus et liens sociaux. Après une digression sur la question désormais récurrente de l’institutionnalisation des lieux, le contenu des projets a fourni la matière principale de la discussion. Les expériences dans les conditions sociales d’une extrême violence du Rwanda, de la Colombie, de l’Afrique du Sud et de la Roumanie, ont reflété le potentiel puissant de l’art à rendre la parole et la liberté à des personnes opprimées. Le Centre universitaire des arts au Rwanda, par exemple, offre des espaces vitaux de parole à une population traversée de pulsions de morts. Ateliers, théâtre-forums y sont les outils d’une reconstruction de « personnalités interrompues ». C’est le corps qui est au centre du processus mis en place par le chorégraphe Alvaro Restrepo à destination de jeunes marqués par la guerre civile. Stéphane Gatti, lui, fonde son action sur les mots quand il travaille avec des ados victimes de « l’appartheid social » dans les Ardennes.

Cet engagement culturel s’affirme hors des friches architecturales, rappelant que le lieu ne fait pas le projet : dans les rues de Bucarest, où Miloud Oukili apprend aux enfants à véritablement faire les clowns et à en vivre, ou dans un township de Johannesburg où le Community Theatre Group issu du « protest theatre » exprime les préoccupations quotidiennes des habitants. L’acte de guérison que peut représenter la création a pour impératif la qualité artistique des intervenants : il faut donner le meilleur à ceux qui vivent le pire. Le débat a ainsi permis de s’extirper d’un débat franco-français, en faisant voler en éclats l’étiquette « socio-cul » qui pend encore dans le dos des artistes impliqués auprès de populations en souffrance.

Naly GERARD

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