LOS PROYECTOS CULTURALES
Y SUS CONTEXTOS

Les projets culturels dans leur contexte

En una de las mesas redondas de la mañana se preguntan si entramos en una nueva era para el arte y, obviamente, la respuesta ha de ser afirmativa. Y digo "obviamente" porque en la noción de arte que manejamos, al menos en la cultura occidental, está incluida la idea de cambio y renovación. La religión se define, entre otras coas, por por la tradición y el mantenmiemiento sin cambios de un dogma heredado. Pero el arte no responde a una idea semejante. Todo lo contrario: el arte es innovación contínua; en el no tienen sentido la repetición sino la aportación. El arte es un mutante que se expande y que es capaz de digerirlo todo sin empacharse, incluso es capaz de asimilar las críticas sobre y contra sí mismo.

Así que preguntarnos si entramos en una nueva era no tiene sentido, pero sí lo tiene preguntarnos sobre el alcance de esos cambios y, también, sobre los motivos y los agentes que los generan. Esta posición es la que da sentido a este texto y a mi intervención en Nouveaux Territoires de l’Art: intentar acercarme a la cultura contemporánea, a sus cambios y a las explicaciones de las actuales condiciones d ela cultura (sin que, por supuesto, ello suponga exhaustividad).

La recuperación del patrimonio y nuestra obsesión por él son el resultado de una política conservacionista, pero también de una concepción de la cultura como una productora y generadora de riqueza, como una práctica que crea beneficios que, incluso, tienen traducción económica. Referencias sobre esta forma de entender la cultura se pueden encontrar en ámbitos muy variados, desde un manual de gestión patrimonial y museal: "La gestión del patrimonio tiene hoy en día en todo el mundo una dimensión económica clara como potencial generadora de renta y trabajo", "El futuro de un parte del patrimonio histórico como recurso económico está garantizado de cualquier manera", hasta revistas de publicidad institucional: "La cultura tiene una innegable dimensión económica. Los análisis econométricos de la cadena de valor añadido demuestran el papel crucial que están adoptando la creatividad y la dimensión simbólica (por tanto, la cultura) en todos los sectores de la economía. La cultura crea puestos de trabajo y es el motor de una Europa de ‘mejor y más trabajo’". Un cambio en la economía -precisamente el paso del sector secundario al terciario- está repercutiendo en el mundo del arte y de la cultura. El sostenimiento de la economía necesita regenerar constantemente sus fuentes, sus materias primas y sus productores. De la misma manera que otros países y otras culturas están siendo empleados y explotados como mano de obra barata (pensemos en la típica etiqueta made in Hong Kong o Taiwan) o como generadores de recursos (pensemos en los saqueos continuos de las culturas indígenas de, por ejemplo, el Amazonas a quienes se arrebatan conocimientos botánicos ancestrales para quedar registrados y en manos de las grandes compañías farmacéuticas), así, también, el mundo del arte y de la cultura se está convirtiendo en productores de materias primas, en mano de obra que es explotada como si de un rebaño se tratase.

No estoy sólo refiriéndome a la cultura o el arte espectacular o a aquel que sólo busca una rentabilidad económica (pensemos en los museos Guggenheim, en las colas para ver la exposición sobre Velázquez, en la Fundación Miró o, aún más, en el Museo Picasso de Barcelona), tampoco hablo de la cultura del ocio y el entretenimiento (pensemos en los centros comerciales, en los parques temáticos o en la industria de los videojuegos), sino del arte y de los artistas que son usados como mano de obra, generadores de riqueza, renovación urbanista, turismo cultural, etc. tal y como expresa el citado artículo de la revista Barcelona Cultura.

Parte de lo que hoy es el arte se debe a las tendencias económicas descritas, pero también se debe a otros aspectos, quizá menos evidentes, que operan e influyen en la cultura contemporánea, tal vez de una forma más importante y duradera y que, en parte, están en íntima relación con el tema de esta mesa redonda. El nacimiento de centros culturales, de museos, de centros de arte, de asociaciones independientes, etc. está muy ligado a las mismas condiciones de la producción artística en la contemporaneidad. Los vectores de transformación de la cultura son los mismos para los artistas y para las entidades y estructuras que los sustentan; esto es: la inoperancia de la idea de autorreferencialidad en el arte, la aparición de un nuevo concepto de creatividad, una nueva función de los públicos y de su relación con las instituciones y, por último, la influencia de los nuevos medios digitales.

1 – Inoperancia de la autorreferencialidad en el arte.

El arte contemporáneo se ha caracterizado a lo largo del prodigioso siglo pasado -fallecido no hace tanto tiempo- por una posición autoreferencial reincidente. El tema de la autonomía del arte fue campo de batalla durante siglos, y ha sido en éste último cuando parece haberse conseguido. Fue, por supuesto, una reclamación necesaria a la luz de muchas perspectivas: la libertad siempre ha de ser ganada. Pero, como todo, también tiene un precio: en muchos casos, inscrito en una perspectiva profesionalizadora, el arte ha perdido parte del contacto natural con sus destinarios y con la sinergia que el entorno podría ofrecerle. En beneficio de la libertad artística, el arte sólo podía ser arte y se refugiaba en los "templos" creados para su contemplación, en los cubos blancos de los museos y en las revistas especializadas. El arte se creó un contexto para sí mismo y para preservar una libertad que, en definitiva, resultó encapsulada y bloqueada. Todo proceso de profesionalización y categorización tiene estos inconvenientes. A lo largo del siglo XX, y a pesar de la voluntad de los artistas de romper su enclaustramiento, de trazar puentes contra el aislamiento, de reintegrar el binomio arte-vida y de acercarse a las problemáticas candentes de cada momento, una estricta categorización de consumos, contenidos, campos, ámbitos y contextos ha seguido bloqueando al arte.

El motivo por el que el arte ha creado unos contextos específicos propios tiene, en buena medida, su origen en una posición esencialista que entiende el arte y la creatividad como un hecho individual que depende de unos genios creadores y visionarios, que nacen con unas capacidades innatas, o que pueden ser formados y estimulados como artistas, pero que siempre están desvinculados del entorno social. Si en vez de utilizar esta premisa, entendemos la creatividad y el arte como hechos sociales que se desarrollan en el seno de una comunidad, tal vez tendríamos que repensar el/los contexto/s que le/s es/son propio/s al arte y la cultura.

Los conceptos de artista maldito, o de genio incomprendido, o de vanguardia, remarcan el sentido del arte separado del contexto social y refugiado en su torre de marfil, o en su mundo de ensueños, y, por supuesto, preservado de las preocupaciones del mundanal ruido, de sus problemas, de sus necesidades y de sus expectativas. Pero, como propugna Czenksmihalyi, también podemos partir de una premisa diferente que, de aceptarla, produciría una intensa, necesaria y fructífera modificación de los contextos de arte y, por ende, de sus prácticas. La creatividad y la inteligencia pueden ser entendidas como una cuestión genética individual que más tarde los medios educativos o sociales se encargarán, o no, de potenciar; pero también pueden ser entendidas como una serie de capacidades que necesitan, más allá de la predisposición genética que se posea, de una serie de herramientas y de redes de relación con el entorno y las personas y objetos que lo pueblan. Así, escribe Gardner "(...)en una noción distribuida de la inteligencia, se reconoce que raramente, o nunca, los humanos productivos trabajan solos, simplemente usando su cabeza. En cambio, lo habitual es que los individuos trabajen con todo tipo de objetos humanos e inanimados o prostéticos; estas entidades llegan a formar parte tan integral de sus actividades que parece lógico considerarlas parte del armamento intelectual del individuo".

2 - Nueva aproximación a al creatividad.

Esta concepción de la inteligencia distribuida entre los individuos y los objetos que rodean a una persona determina que la creatividad sea entendida como un andamiaje de capacidades, herramientas y sistemas simbólicos configurando una extensión de la sensibilidad y la inteligencia cara a una serie de dispositivos, conformaciones visivas y objetos, músicas, ropas, frases, etc. que conforman no sólo una suerte de imaginario individual sino también extensiones que permiten a los artistas reflexionar, analizar y/o mostrar aspectos, problemáticas, cuestiones que le/nos preocupan; a la vez que permiten a los usuarios o perceptores de arte gestionar, negociar, identificar o establecer relaciones con todo ello.

Ante esta perspectiva de entender la creatividad y sus conexiones con el entramado social, el contexto del arte aislado del resto de contextos socioeconómicos no se sostiene. Mientras el arte sólo pueda ser arte mantendrá un académico ámbito de actuación que preservará su naturaleza, su producción y su función a la vez que las esclerotiza como una cultura de resistencia. Mientras que el arte se refugie en su contexto convencional, sustentará prácticas de poder basadas en la profesionalización y en las reglas del ámbito, mantendrá un contexto propio, pero perderá el contexto vital y social y, posiblemente, el flujo de los tiempos, sus cambios, sus hibridaciones y sus contaminaciones. El contagio y la contaminación son la base de la renovación y activación cultural. Las culturas de resistencia se esclerotizan en la defensa de una tradición siempre herrumbrosa con una visión estrecha y estrechamente nacional de la cultura, mientras que aquellas que se mantienen abiertas al cambio y la fusión son más dinámicas y tienen más capacidad de subsistencia fruto de su propia voluntad de contagio mestizo. Una de las contaminaciones más interesantes es la resultante de la circulación de los productos culturales por diferentes ámbitos en los que se enriquece por contacto, asimiliación o disensión. El arte es lo que los artistas hacen, pero también las diferentes capas de sentidos, significados, miradas e interpretaciones de cada uno de los ámbitos, campos y contextos a los que es expuesto en diferentes contextos. Nunca la palabra exposición tuvo un significado tan preciso y a la vez tan amplio: no sólo responde a la acepción "mostrar" sinó también a la de "estar en contacto con, estar expuesto a".

Si el arte se beneficia de estar en contacto con otros ámbitos, campos y contextos ajenos a los suyos, ¿cómo conseguir que el público se beneficie del contexto con el arte?, ¿cómo conseguir que sea sensible a él y que le interese?, ¿qué estrategias poner en marcha para conseguirlo?, ¿cómo crear iniciativas culturales que respondan a esa sensibilidad y a esos estímulos?, ¿cuáles son los vectores de transformación a los que cualquier iniciativa cultural debe responder para estar acorde con los tiempos?

Una exploración de ciertas tendencias en el mundo de los museos -como epítome de las fricciones motivadas por la necesidad de adaptarse a nuevas condiciones y concepciones en una institución lastrada por el pasado y por su posición elitista en la sociedad- permitirá entender la amplitud de las transformaciones que reubican la función del espectador y su posición esencial en el mundo de la creación. Algunos de los rasgos de esta transformación están determinados no tanto por el propio museo o por el propio arte como por los destinatarios y usuarios del mismo: "(las) condiciones para la efectividad de la función pedagógica del museo, que se sintetizan en estos tres puntos: 1. Respeto absoluto a los modos y formas culturales de cualquier comunidad. 2. Sensibilización previa del público a quien va dirigida la experiencia del museo. 3. Posibilitar que sea el público -más que los técnicos y los especialistas- quien decida la forma en que el museo ha de hacer acto de presencia en su comunidad" .

Efectivamente, es el público-usuario-cliente del museo el que empuja metafórica y físicamente sus paredes hasta agrietarlas y hacerlas entrar en crisis. El museo imaginario (traducido al inglés como Museum Without Walls, El museo sin paredes) de André Malraux o Sobre las ruinas del museo y De vuelta al museo sin paredes de Douglas Crimp son puntos de referencia ineludibles para seguir los hitos de una institución en crisis que busca una manera efectiva de encarar los cambios en la vida y la cultura de este principio de siglo, a la vez que dar respuesta a las inquietudes de un público que demanda nuevas formas de relación y consumo de los productos culturales.

Las paredes de los museos eran, y en muchos casos son, los dispositivos que aseguran la permanencia del idealismo y transcendentalidad de la institución, de los objetos que ésta atesora y de las imágenes que maneja en el espacio público. Al confinar la producción cultural dentro de sus paredes, el museo separa el arte de la vida, lo alto de lo bajo, lo trascendental de lo cotidiano; reproduciendo, de esta forma, la estructura de separación dual y maniquea que orienta todos los ámbitos del modo de vida occidental.

Pero los artistas contemporáneos trabajan en muchos casos con conceptos y conformaciones visivas muy conectados a los problemas de hoy en día o a imágenes muy populares, erosionando, de esta forma, los límites del arte y su propio contexto. Además, el espectador pasivo se ha convertido en un usuario activo que reclama su lugar en el mundo elitista del arte. Todo ello (la vinculación del arte con la realidad actual y la redefinición de un nuevo espectador activo) determinan que "En la nueva relación emergente -que se puede entrever de innumerables formas- será el público, y no el museo, quién ocupará una posición de superioridad. El papel del museo se habrá transformado de uno de supremacía a uno de servicio".

3 - Nuevo papel de los públicos

Por todo ello, tanto el museo como el arte de hoy y de mañana tendrán que tener en cuenta al público para poder satisfacer sus expectativas. Tendrá que ser un centro que esté al servicio de la comunidad y a los distintos componentes de ésta. Hasta ahora he escrito como si el sujeto de todos estos procesos fuese el público. Pero el público es un ente abstracto que carece de existencia real; lo que existen son públicos diferentes en función de su edad, sexo, raza, cultura, preferencia sexual, vinculaciones comunitarias, ideología, educación, etc. El público -como generalmente se le denomina en los informes y en las reseñas de prensa- no es un conjunto homogéneo y acéfalo que se traga todo lo que le ofrecen, sino una serie diferenciada y heterogénea de grupos que tienen intereses, señas de identidad, necesidades de modelos de identificación, expectativas de plataformas de discusión, ansiedad ante ciertos temas susceptibles de ser analizados y formas diferenciadas de usar y consumir los productos culturales.

El público (que, a la postre, entendido así, sólo es masa consumidora de espectáculo) debería convertirse en los públicos (individuos o comunidades responsables de sus demandas y de sus consumos culturales) y a cada uno de ellos y ellas el museo, el arte y toda institución cultural deben ofrecer satisfacciones, preguntas, retos, inquietudes, desafíos y posibilidades para formarse, para aumentar el conocimiento sobre sí mismos y sobre el mundo en el que viven. Esta perspectiva aboga por una nueva relación entre las instituciones culturales y sus usuarios, entre los artistas y la comunidad en la que viven, entre el arte y todo aquello que le rodea. Lo que vemos hoy en día es un arte que busca un contacto más inmediato con la gente de lo que permite el museo o de lo que permiten las estructuras convencionales de creación, producción, visibilidad, circulación y acceso...y las instituciones culturales a su vez se esfuerzan por acomodarse a las inmensas presiones desde dentro y fuera del arte. Entonces, tal como lo veo, nosotros en este umbral temporal y cultural somos testigos de una triple transformación -en el hacer arte, en las instituciones del arte y en el público del arte-î. En la misma dirección interpretativa de una reformulación de la institución arte y de la institución museo, argumenta Stephen Weil: "A diferencia de las tradicionales misiones institucionales, llenas de verbos específicos de los museos como 'coleccionar', 'preservar', y 'exponer', la declaración de Glenbow está orientada hacia la reacción de su público.'Ser un lugar donde la gente encuentre significado y cierto valor y deleite al explorar la diversidad de la experiencia humana'".

Para concluir en este punto, las transformaciones que van a operar dentro de las instituciones culturales vienen de la mano de sus usuarios, de la gente que los visita, de los diferentes sectores de público que buscaran en ellos formas actuales que respondan a inquietudes actuales para que el museo no se convierta en un mausoleo. "Hasta que no entendamos que el papel del museo es el de convertirse en un foro de interacción entre el arte y la gente -un lugar donde el significado se construye- el arte terminará convirtiéndose en un arcaísmo para el que no terminamos de encontrar lugar en el presente, una forma de juego incapaz de competir con el laberinto de información que nos rodea en ésta nuestra era global".

4 - Nuevos medios, nuevas prácticas

Una de las características más definitorias de la producción y el consumo de cultura (impresa, en imágenes fijas o en imágenes en movimiento) hoy en día está relacionada con las nuevas tecnologías electrónicas que provocan profundos cambios en su concepción, gestión y circulación. Así como la tecnología de la escritura alfabética modificó el mundo cultural de su tiempo, o la tecnología de la imprenta hizo cambiar los usos culturales de la Baja Edad Media; así también la radio y la expansión del cine condicionaron aquellos excitantes años veinte plenos de novedades y atrevimientos, o el vídeo ayudó a experimentar y difundir prácticas artísticas, sociales y vitales heterodoxas entre los años sesenta y setenta del pasado siglo. De un modo semejante, aunque con un calado mucho más profundo, las nuevas tecnologías informáticas y digitales están cambiando el mundo en el que vivimos, la manera de relacionarnos con él y la forma en que lo interiorizamos y modificamos nuestros cuerpos, nuestros sentidos y nuestras herramientas conceptuales.

El arte, como un ejemplo de la forma en que entendemos y nos relacionamos con el mundo que nos rodea, está también influido por la capacidad tecnológica de la humanidad y por lo tanto su práctica, su producción y su entendimiento se ven influidos por ella. Pero la presencia de las máquinas y los artefactos en el terreno artístico no es algo propio de nuestros días, sino que ha acompañado al arte, de una manera u otra, en todas las épocas y en todas las culturas. La pintura mural al huevo en la Edad Media, las vidrieras en el gótico, la pintura de caballete al óleo en el renacimiento, la fotografía en el impresionismo, etc., son ejemplos de técnicas y de tecnologías que en diversos momentos se han inventado o desarrollado con un fin muy concreto.

A pesar de que para nuestros sucesores probablemente no habremos sido más que epílogos de la era de la imprenta y de la sensibilidad renacentista (e incluso inconscientes en gran medida de la transcendencia de muchos de los nuevos conceptos y modos de funcionamiento a los que estamos despertando), la electrónica digital está creando condiciones que modifican sustancialmente el mundo en que vivimos y la cultura que desarrollamos: "La violencia espectacular que caracteriza la popularización de estos sistemas electrónicos de transmisión de información, con consecuencias comerciales relevantes, origina cambios en la forma de pensar y de sentir incidiendo en numerosas actividades de nuestra experiencia diaria (...) Los efectos en lo cotidiano que causan el medio informático y sus lenguajes están alterando el sentido y la percepción del espacio y del tiempo, de la noción de ser humano y de como éste transmite y entiende la información sobre sí mismo y la sociedad en la que forma su identidad. La creciente intensidad tecnológica afecta determinantemente a los desarrollos evolutivos de la sociedad occidental, produciendo un remarcable deterioro en la capacidad de juicio crítico del ciudadano medio, que se ve sometido a la presión de una cultura finisecular neoliberal poco orientada hacia la solidaridad. La incidencia de la tecnología en la alteración del valor simbólico del cuerpo y en la noción de subjetividad tiene así mismo consecuencias negativas en la retícula social acrecentando la deshumanización, la automatización y la incomunicación en lo concerniente a las experiencias más vitales. Por otra parte, la presencia de las nuevas tecnologías en la vida contemporánea estimula vivamente la especulación crítica. Ha contribuido, por ejemplo, a potenciar la tarea reivindicativa de la diferencia proclamada por los movimientos feministas y un sinfín de colectivos y minorías que se sienten apartados de los núcleos administradores del poder político, mediático y, naturalmente, económico".

Como la electricidad y la electrónica establecen unas condiciones de extrema interdependencia a escala global, nos movemos velozmente hacia un mundo audiovisual de sucesos simultáneos, a tiempo real, accesibles incluso desde la distancia física que la televisión por cable o las webcams hacen desaparecer, generadores de nuevos universos visuales y, sobre todo, de nuevas herramientas conceptuales y corporales para relacionarnos con ellos. Toda esta situación provoca nuevos hábitos y nuevos conceptos que se oponen, o al menos problematizan, las condiciones creadas por la alfabetización de la imprenta, aunque estas se mantienen en nuestro modo de hablar, en nuestra sensibilidad, en la disposición que damos al espacio y a nuestro tiempo en la vida diaria, en nuestras relaciones e incluso en la conformación de nuestro organismo y de nuestro sistema mental y neuronal.

El cambio es irremediable y en gran medida nuestra relación con él dependerá de la forma de reacción y asimilación: "Asistimos a un movimiento imparable. Lento y difícil, porque todos los sistema se resisten a su caída y se reestructuran sin cesar. pero las aguas se desbordan constantemente en lo privado y en lo público, a pesar de dinámicas largamente consolidadas". Generalmente abordamos lo nuevo con los conceptos y las estructuras mentales antiguos, de manera que todo aprendizaje se realiza baja el conflicto de esta inadecuación tal y como John A. McGeoch ha descrito: "La influencia de lo que se ha aprendido antes (y se ha conservado hasta el presente) sobre el aprendizaje de nuevo material y sobre la reacción ante él se ha llamado tradicionalmente ‘transferencia de saber’". Así se explican fenómenos del diseño como esas lámparas que se siguen comportando a nivel formal como si todavía se utilizasen las velas de cera en vez de la energía eléctrica, y también se entienden las férreas dificultades que algunas personas tienen para relacionarse y manipular dispositivos informáticos: "Nuestra reacción de occidentales a los nuevos medios como el film, la radio y la TV, ha sido evidentemente la respuesta de una cultura del libro al desafío. Pero la verdadera transferencia de saber y el cambio que se ha producido en los procesos mentales y en la actitud mental ha sido por entero subconsciente. Lo que adquirimos, como sistema de sensibilidad, de nuestra madre, afectará nuestra capacidad para aprender otras lenguas, verbales o simbólicas.

Ésta es quizá la razón de que el altamente alfabetizado occidental, empapado de los modos lineales y homogéneos de la cultura de la imprenta, tenga tantos problemas con el mundo no visual de las matemáticas y de la física modernas. Los países ‘subdesarrollados’ o audiotáctiles disfrutan aquí de una gran ventaja". Y esto es lo que explica que el hacker Reomel Ramones que supuestamente lanzó el virus ILOVEYOU sea filipino y que los más reputados y solicitados expertos en informática provengan de países como Japón o la India y también porqué en determinados ámbitos la inexperiencia y la incultura pueden ser algo deseable: "Entonces, a los 17 o 18 años, quise volver a tocar los teclados, pero había olvidado todo excepto la posición de las manos. Creo que eso fue bueno, porque en la escuela te enseñan demasiadas tonterías. Para hacer techno, lo mejor es no tener una formación clásica porque corres el peligro de ser demasiado musical, como me sucede a mí. Respeto un montón las piezas de Aphex, Mike Paradinas o Square-pusher, donde, en algunos pasajes, todo se vuelve extrañamente amusical. Yo no puedo hacer eso tanto como desearía". En la misma dirección, de Kerckhove comenta: "En la inminente cultura oral-cibernética de la información la ignorancia se convertirá en una cualidad valiosa porque los individuos ‘no programados’ tendrán una ventaja adicional sobre los ‘programados’. La flexibilidad del ignorante procederá del hecho de que no tiene que luchar contra los viejos sesgos y constructos mentales para aprender nuevas tecnologías". Después de estas afirmaciones las instituciones culturales desde su vertiente educadora y formadora de la población y en conexión coné la escuela deben repensar su función, su funcionamiento y sus estrategias formativas.

Pero ante los abanderados del analfabetismo y la incultura electrónica, ¿por qué no cesan de programarse exposiciones, escribirse libros y realizarse programas televisivos y artículos como éste sobre arte electrónico? Pues por la misma sencilla razón que todos los periódicos tienen una sección o un suplemento sobre informática o por la que los políticos en pleno frenesí electoral prometen que van a informatizar las escuelas. La razón es que la velocidad de las novedades tecnológicas y su presencia en todos los ámbitos de la vida está haciendo cambiar de una manera radical y sin precedentes el mundo en el que vivimos y tratamos desesperadamente de incorporar esa realidad a nuestra vida y nuestro ser para poder manejarla y manejarnos en ella.

Nuestras nociones de velocidad y distancia han cambiado con los aviones, con el ya desfasado fax o la imparable Internet. Las palabras inmediatez y velocidad, favorecidas por el uso de diversos artefactos, describen perfectamente las tendencias actuales y el "just in time" es la filosofía de base de toda compañía que quiera ser competitiva en el mercado voraz de este Occidente capitalista saturado de ofertas. Las culturas nacionales ya no tienen sentido por la extensificación de los productos culturales anglófonos que no encuentran fronteras y se instalan de una manera planetaria en todas las comunidades, de la misma manera que la economía acaba regida por una serie de multinacionales con ramificaciones a escala planetaria (el conflicto en Francia con el ataque a un McDonald’s en el 2000, o la actual Campanya Barcelona 2001 contra el Banco Mundial son un buen ejemplo de ello). De la misma manera, las economías nacionales han dejado de funcionar frente a la presencia de empresas internacionales que operan en todo al mundo y difunden una uniformadora cultura globalizada; y por el contrario, como respuesta a la falta de raíces identitarias de la globalización, se producen violentas reacciones de signo contrario: localistas, integristas y/o nacionalistas.

La velocidad y extensificación de las imágenes hace que consumamos productos culturales de muy diversas fuentes (creando un ambiente que podríamos caracterizar con el neologismo eclectrónico) y en ese escenario multicultural la pervivencia de los productos en el mercado es muy escasa y se produce una rápida sucesión de propuestas heterogéneas que absorbemos a través de todas las máquinas que las difunden, desde la televisión hasta las revistas, desde Internet hasta el CD-Rom. Consumo que, por otra parte, se realiza sin que los consumidores dispongan de herramientas críticas para decidir lo que se consume y de qué manera.

Si todos los órdenes de la vida han sido modificados por la acción de las nuevas tecnologías, ¿Cómo no iba a verse afectado el arte y la cultura? Es en este sentido, y en relación con los cambios que las máquinas provocan, cuando encontramos motivos para hablar de arte electrónico y para justificar su presencia cada vez más notable en los circuitos del arte contemporáneo y en todo tipo de instituciones culturales. Es también bajo esta perspectiva como podemos calibrar el alcance y entender el modo en que la tecnología afecta, además de la biología, al mundo de la cultura y nuestros sistemas de representación (museo), aprendizaje (escuela) , formación (facultades y escuelas de arte) y producción (centros de Producción como Arteleku en el Pais Vasco que acaba de hacer importantes reformas para dotarse de equipamiento informático, o Hangar en Barcelona que dispone de equipos de edición de video y laboratorio multimedia). Todos los conceptos convencionales asociados al arte y a la cultura, todos nuestros criterios de apreciación estética, todas las formas establecidas, profesionalizadas y estandarizadas de consumo y buena parte de las herramientas de análisis que proceden de la Ilustración, encuentran en este excitante cambio de siglo un punto de inflexión sin retorno en el que la "brico-tecnología" tiene un lugar importante y decisivo.

El papel de las nuevas instuticiones culturales bajo el efecto de estas realidades

La producción de mundos y la generación de un nuevo modo de verlo han de ser asimilados por las instituciones culturales, por los museos, por la escuela y los docentes como una práctica continua y no como una nueva teoría adventista. Se trata de que "interioricen los fundamentos de una renovación de la educación artística, de modo que la aplicación cotidiana de los principios asimilados resulte un cambio efectivo de su práctica escolar cuando sean maestros o maestras en el futuro". Un cambio que propiciará en la educación y en la producción artística una adecuación y una sintonía con el mundo de hoy. La mayoría de las acciones de las instituciones tienen como origen aquello establecido convencionalmente, y se olvidan de las inquietudes de aquellos que se pre-ocupan de la cultura contemporánea.

Es por ello, en este sentido, que las instituciones culturales habrán de interiorizar la miríada de cuestiones que hemos reseñado hasta ahora, las zonas de conflicto y las novedades que problematizan la realidad en la que vivimos: una redefinición del concepto de creación, una revisión de visitante-espectador-usuario, una recreación de los "modos de ver" de nuestra sociedad, una redefinición del modelo de artista y de su papel en la sociedad, una nueva función del arte y de la cultura en el entramado de la contemporaneidad, una redefinición de los límites del arte y de su separación de la baja cultura o cultura mediática y la influencia de la tecnología digital y la electrónica aplicadas al arte. En definitiva, adecuar la función del arte y la cultura a las necesidades del siglo XXI. La economía ha cambiado, la sociedad también lo ha hecho, la cultura material no deja de renovarse, el mundo en el que vivimos no cesa de transformarse y el mundo se ve construido día a día con todo ello. No se puede cambiar una pieza del puzzle sin cambiar cada una de las piezas que lo constituyen. Las instituciones culturales también han de cambiar para responder a la nueva realidad, adecuarse a ella e incluso construirla.

Ante todo ello, ¿cómo incentivar la creación y pervivencia de instituciones culturales?, ¿cómo renovarlas?, ¿cómo mantenerlas activas? No hay fórmulas, las respuestas universales no existen y quien ofrezca una receta mágica seguramente se comporta como un prestidigitador que desvía la atención hacía lo anecdótico y superficial, escondiendo aquello que realmente hace. Cada comunidad y cada tiempo tienen un contexto específico que determina la dirección y los planteamientos de cada actuación, y en ese caso siempre es más efectivo partir de la ansiedad preocupante de unas preguntas que de la seguridad esteril de respuestas caducas y conocidas. ¿Es necesaria una acción cultural?, ¿a quién va dirigida?, ¿qué fines busca?, ¿desde dónde ha sido generado?, ¿quién y cómo va a gestionarla?, ¿cual es su especificidad en el entramado cultural y social?, son preguntas ciertamente difíciles y hasta incómodas, pero es la base de la que partir, aquello que la dota de sentido y la plataforma desde la que crear situaciones culturales efectivas.

A pesar de las respuestas tan variadas que se pueden dar ante estas preguntas, y de la inoperatividad de señalar recetas genéricas para responder a situaciones idiosincrásicas, podemos señalar ciertos puntos de referencia en relación con las sugerencias y propuestas de este texto:

Cualquier actuación de abajo-arriba suele tener pocas posibilidades de efectividad y operatividad. El despotismo ilustrado no es el modelo a seguir, sino la atención continua de las demandas de diferentes públicos y responder a ellas con el máximo de flexibilidad. Generalmente las instituciones adolecen de una profesionalidad que en muchos casos resta creatividad a sus propuestas que, en el mejor de los casos, resultan muy coherentes con las normas de lo que el ámbito profesional categoriza como efectivas, pero ineficaces para negociar con las expectativas de diferentes públicos. Escuchar y ser sensible al entorno suele resultar la mejor herramienta con la que iniciar toda acción cultural.

Las propuestas culturales deben tener como referencia el pasado, pero con la perspectiva del presente y del futuro. La respuesta a las inquietudes de las diferentes comunidades tendrá que considerar que habitan un presente continuo y se preparan para un futuro. Es por ello que el tipo de puentes con estas personas, el lenguaje, los medios y el tipo de negociación de contenidos y presentación de productos o configuraciones culturales han de temer como marco la realidad que nos envuelve día a día. Muchas veces, la actuación profesional se basa sobre lo conocido, sobre lo convencional, sobre lo tradicional; pero generalmente ese conocimiento reconocido y asentado se basa en conceptos del pasado y suele carecer de herramientas para construir y entender el futuro que, en definitiva, es para lo que siempre ha servido la cultura: prepararnos eficazmente para sobrevivir en y adapatarnos a los entornos cambiantes.

Para incentivar la creación, los artistas han de disponer de medios de producción en los que desarrollar su trabajo con independencia y se les ha de garantizar la visibilidad. "Ser", decía Berkeley, es "ser visto". Pero estas condiciones externas que pueden incentivar la creación hacen referencia a ciertas condiciones profesionales, pero no garantizan la esencia de la creación. Posiblemente un excelente conjunto de equipamiento artístico profesional (museos, centros de producción,esculas, facultades, salas de exposición, ...) sin ninguna vinculación fuerte con la comunidad sólo producirá resultados formales, pero que no tendrán ningún sentido ni trascendencia. Crear infraestructura sólo debe ser producto de una demanda social responsablemente asumida.

Es por ello (y teniendo en cuenta la noción de creatividad como un hecho social) que cualquier acción encaminada a incentivar la producción artística debe afectar no sólo a los y las artistas, los espacios de trabajo y visibilidad, los aspectos económicos, etc.; sino que deben conformar un nuevo contexto para el arte que afecte a la sociedad , al conjunto de personas y comunidades que la integran. Cualquier acción encaminada a incentivar la producción artística debe tener como base una acción de educación artística en la comunidad para que sea ella la que demande, exija, pida, valore, sustente y proyecte a sus artistas. Es la propia sociedad la que debe ser responsable del arte que se produce, del arte que es necesario, y para que sea responsable ha de tener conocimiento y relación estrecha con la realidad de la cultura de su tiempo. Entender la creación de esta manera implica una labor profunda y primaria, tal vez difícil, pero muy necesaria para redefinir el contexto real y actual del arte: todo el entorno social.

Manuel Olveira