Le rôle des publics en question

" La tendance artistique n’est pas expansive, mais une contradiction. Et l’art est l’apothéose de la solitude " Samuel Beckett, Proust.

Les avant-gardes, les révolutions plastiques, critiques et littéraires n’ont cessé de se succéder depuis le début du XX° siècle. Mais il n’existe aucun système qui susceptible de mettre en forme les diverses expérience de ce temps (en reprenant dans un ensemble conceptuel cohérent les activités artistiques). Sans doute le moment est-il arrivé, pour qu’au cours de ces journées sur les nouveaux territoires de l’art, nous puissions ressaisir la pensée dans son temps. Ce n’est pas parce qu’un siècle s’est achevé qu’une époque est révolue, même si la dite crise de " l’art contemporain " est ressentie comme une interminable agonie. Aujourd’hui, il s’avère nécessaire de faire le point, de remonter le cours de la tradition et d’essayer de comprendre les révolutions et les subversions qui ont mené à la situation contemporaine. Ainsi, en situant tout à la fois sur le terrain de l’art dans son aspect créatif, mais aussi dans les lieux de sa présence (les musées, les locaux, etc.) sera mis en évidence le rôle du public. Quel rôle le(s) public(s) a-t-il ou ont-ils jouer dans ces métamorphoses radicales que l’art a subi au XX° siècle (quant à sa visée, sa fonction, son sens, sa quête) ?

Si la problématique de la représentation est primordiale, elle se trouve cependant imbriquée dans une seconde problématique inséparable de la première : celle de la création. Une révolution copernicienne s’est, en effet, opérée dans la peinture moderne. Nous nous sommes peu à peu détournés de l’objet à représenter fidèlement et objectivement pour centrer la représentation sur la manière dont le sujet (et/ou l’artiste) appréhende l’objet. L’art, en Europe, s’est nourri d’une dialectique subtile et inventive entre l’acte de représentation et la chose représentée, instituant pour le regard une navette sans fin entre la figure et le fond dont l’écart façonnait, dans l’espace pictural, des formes comme substitut optique de la présence des créatures. Cette restitution du réel habité par l’inspiration, l’esprit du créateur humain, est spécifique à l’Occident : il n’est ni le reflet objectif du réel ni sa négation subjective, mais leur paradoxale union. C’est cela qui permet à l’art d’avoir une histoire. Il faut noter qu’il a été élaboré dans le cadre d’une civilisation du sacré. Cette histoire s’est accélérée depuis la fin du XIX° siècle, donnant lieu à une explosion multiforme de la représentation.

Evidemment, il n’est pas question ici de faire une étude exhaustive des bouleversements successifs et complexes. Je cherche juste à donner quelques jalons théoriques suffisamment significatifs pour accéder à une compréhension des mécanismes intellectuels (et politiques) qui ont au cours, des siècles, présidés aux grandes mutations. Il suffit de rappeler la richesse inouïe des styles, des recherches fécondes qui ont précédé l’effondrement du système figuratif : de la restitution sensorielle du phénomène qualitatif pur de l’impressionnisme qui jette le peintre face à l’objet, en proie au monde, délicieusement et somptueusement affecté par lui, au fauvisme, du pointillisme à l’orphisme, du symbolisme à l’expressionnisme, de l’art nouveau au cubisme, la peinture a exploré tous les possibles avant d’aborder l’abstraction, mouvement plastique qui procède d’une pensée exigeante –qu’il nous faudrait analyser plus en avant. Les pratiques éclatées de l’art contemporain requièrent en effet une mise au point et d’abord un regard rétrospectif, essayant d’arracher à la généalogie de la modernité les secrets du processus de déconstruction auquel elle s’est livrée avec attention, perplexité, insolence, rage, passion. La façon traditionnelle de peindre qui, à la fin du XIX° siècle, a engendré un académisme insipide, a été disloquée, fracturée à coups de marteau. Marteau, certes mais sans maître comme le souligne Boulez. De l’image lacérée, bafouée et déchiquetée dans les collages du cubisme synthétique des années 1913 et suivantes, Mondrian et Malévitch nous firent passer à l’image épurée, dénudée, dépouillée : non objective, abstraite, réalisant dans le zéro de la forme rêvé, puis accompli par Malévitch , la tabula rasa tant convoitée, abolissant ainsi la représentation au bénéfice de la Présence… Mais personne ne pouvait en rester à cette totale maîtrise. Il faut, semble-t-il, passer à cette mise en œuvre des choses dans les images avec la règle vide des titres qui permet le jeu de leur ressemblance, dont seul René Magritte semble être capable d’en énoncer la logique : " la création d’objets nouveaux ; la transformation d’objets connus ; le changement de matière pour certains objets ; un ciel de bois, par exemple ; l’emploi des mots associés aux images ; la fausse dénomination d’une image ; la mise en œuvre d’idées données par des amis ; la représentation de certaines visions du demi-sommeil furent en gros les moyens d’obliger les objets à devenir enfin sensationnels ".

Mais nous, en tant que public, que faisons-nous face à toutes ces transformations ? Où nous situons-nous ? Sommes-nous aussi objet d’une quelconque appréhension ou compréhension ?

La tradition (esthétique) considère le public comme un élément presque contingent, secondaire par rapport à la souveraineté de l’artiste face à sa propre création, ou de l’œuvre dans son autonomie artistique.

En réaction face à cette méconnaissance des processus de réception de l’art se manifeste la sensation de mettre l’accent sur le " marché ", mais au prix, trop souvent, d’une réduction aux seuls mécanismes marchands ou aux phénomènes de dépendance des artistes face à leur clientèle. Or dans un cas comme dans l’autre, l’existence d’un public est considérée comme un élément aliénant (même s’il est nécessaire) par rapport au moment de la pire création.

Cependant chercher à opposer ces deux conceptions nous ferait entrer en une discussion stérile. Il faut davantage envisager une genèse des notions d’art et de public.

Le public, en effet, ne peut apparaître (en tant que tel) que s’il existe une division du travail susceptible d’engendrer une distinction entre production artistique due à des professionnels exerçant dans le cadre d’un marché et des consommateurs. En ce sens, l’art n’a pas pu être conçu comme tel qu’à travers l’émergence d’un public susceptible de le faire exister, tant matériellement, à travers les œuvres, que symboliquement comme catégorie mentale.

Dans ce cadre, il est alors envisageable de comprendre toute l’importance, pour l’esthétique (voire la politique), d’une bonne appréhension du public de l’art grâce aux instruments fournis par l’histoire et l’économie la psychologie et la sociologie qui viennent enrichir les réflexions traditionnelles de la philosophie et de la phénoménologie. L’enjeu est ici de marquer exactement la nécessité de considérer non plus l’art comme témoin mais le public qui part son écart (de langage) en fait un témoignage de son temps. Cette ligne de partage est philosophiquement repérable. Nous ne saurions l’indiquer ni la fonder exclusivement par la distance que prend l’artiste vis-à-vis du penseur scientifique et du philosophe : elle est, sans doute, assimilable à celle qui marque la frontière entre la théorie de l’art et celle de la critique.

Quel public ?

Dans l’art, tel que nous le connaissons, la notion de public commence avec le mécénat, autrement dit avec la commande d’œuvre par des instances collectives, religieuses d’abord, princières ensuite, avec le développement de la " curialisation " (comme l’analyse fort bien Norbert Elias dans La Société de cour). Dans ce contexte cultuel, les œuvres semblent avoir deux publics. D’une part le cercle étroit des commanditaires et de leurs proches ; d’autre part, le public élargi des fidèles dans les églises ou des courtisans dans les palais.

A cette tradition de la commande, à des fins d’édification, de mémorisation, s’ajoute à partir de la Renaissance une dimension que nous pourrions dire plus " privée " puisqu’elle passe par des achats individuels d’amateurs ou de collectionneurs, capables de s’intéresser à la peinture ou à la sculpture pour des raisons spécifiquement esthétiques, de reconnaître des styles ou des écoles, d’identifier des signatures, par-delà l’intérêt premier pour le sujet.

Après la commande orientée vers la décoration des lieux publics ou semi-publics, l’achat, visant à orner des cabinets privés, apparaît une troisième phase : le développement du public dans le cadre des Salons du XVIII° siècle, créés à l’origine pour compenser l’abandon de la vente en ateliers par les peintres et les sculpteurs académiciens, désireux de rompre avec les usages boutiquiers des corporations artisanales. Avec l’ouverture de ces salons au public se constitue pour la première fois une forme de relation à l’art entièrement détachée de toute possession matérielle, puisque n’importe quel visiteur peut, sans commander ni acquérir quoi que ce soit, avoir accès aux œuvres, former et émettre une opinion à leur sujet. Ce qui distingue le salon des foires ou des marchés où, traditionnellement, la production artistique peut trouver un public, c’est que la consommation y est purement symbolique : le tableau ne figure pas pour être acheté (en tout cas pas immédiatement), mais pour montrer le savoir-faire du peintre, et, éventuellement, du savoir-apprécier du public. C’est là un étape importante puisqu’elle marque – en même temps qu’une certaine autonomisation de la production par rapport aux circuits marchands – une véritable institutionnalisation du goût comme faculté indépendante de la conception matérielle, possédant en soi une finalité propre, désintéressée (ainsi que le conceptualise l’esthétique kantienne).

C’est ainsi qu’apparaît, après les commanditaires et les acheteurs, cette catégorie particulière de public que sont les amateurs et les connaisseurs. Parallèlement naissent deux types d’intermédiaires spécialisés : d’une part les marchands de tableaux (qui ajoutent à la délectation esthétique une dimension commerciale qui prendra la forme d’une spéculation), et, d’autre part, les critiques et les érudits, spécialisés dans l’évaluation et la connaissance des œuvres –ces derniers connaîtront un essor particulier avec le développement de la presse pour les premiers et de l’édition et de l’université pour les seconds. Enfin, à la limite du commerce et de l’érudition, les experts apparaissent, en même temps que l’extraordinaire enchérissement du marché de l’art propre à la modernité. C’est en effet au XIX° siècle que le public de l’art s’ouvre à des catégories plus larges que ne le sont les collectionneurs ou les amateurs de Salons, membres de l’aristocratie ou de la haute bourgeoisie. Mais si la consommation de l’art par la visite des lieux consacrés prend une dimension massive, ce n’est pas tant par l’extension du public que par la multiplication de ces lieux : d’une part, grâce à l’ouverture des musées après la Révolution, qui institutionnalisent l’introduction de l’art dans le patrimoine public ; et, d’autre part, grâce à l’organisation de plus en plus fréquente à notre époque d’expositions temporaires, dans les galeries ou les musées. Il s’agit moins, dès lors, d’un phénomène de consommation des œuvres (matérielle, par la commande et l’achat, ou symbolique, par la délectation ou l’érudition) que d’une question de " fréquentation " des lieux culturels dans le cadre des pratiques de loisir –ce que certains, attachés aux connotations volontiers élitaires de l’amour de l’art, ne se font pas faute de déplorer.

Enfin dans cet élargissement qualitatif et quantitatif des modes d’accès à l’œuvre d’art il faut noter : l’invention puis la multiplication des moyens techniques de reproduction ; la gravure, tout d’abord, à la Renaissance puis, surtout, la photographie dans la seconde moitié du XX° siècle. Cet accès aux images d’images se développe notamment à travers les livres d’art, les affiches et surtout les cartes postales en vente (dans les services commerciaux des musées). Tout ceci suscite l’avènement non tant de nouvelles catégories de publics que d’un nouveau rapport à l’art, infiniment plus libre, si ce n’est désinvolte – même s’il peut perdre en intensité ce qu’il gagne en extension. C’est dans cet axe qu’André Malraux peut élaborer l’idée du " musée imaginaire ". 

Du public au public multiple

Un tel rappel des " catégories historiques " du public, nous incite nécessairement à abandonner le point de vue " globalisant " sur " le " public de l’art. Il nous faut désormais raisonner en termes de publics socialement différenciés. La sociologie et son instrumentation concourent à se renouvellement de la problématique, notamment en ce qui concerne les publics des musées, étudiés pour la première fois à grande échelle par Pierre Bourdieu et son équipe, grâce à une enquête par questionnaires menée en 1964-1965 dans plusieurs musées français et européens. Publiés dans L’Amour de l’art, les résultats de cette enquête révèlent l’ampleur d’un phénomène aujourd’hui évident aux yeux de certains, mais dont à l’époque, seule l’intuition pouvait fournir l’évaluation : à savoir l’extrême inégalité sociale d’accès aux œuvres d’art par les musées et les expositions.

Par-delà ce constat, Bourdieu se livre à une critique en règle de la clairvoyance en l’innéité des " dispositions cultivées ", pour mettre en évidence le rôle primordial de l’inculcation familiale. Déjà préexistante dans Les Héritiers, cette problématique, basée sur un travail empirique, soulignait le caractère socialement transmis des dispositions scolaires, et, plus généralement, le rôle du " capital culturel ", distinct du capital économique. Il en va de même pour l’accès aux œuvres d’art, en particulier la peinture, où ce phénomène est spécialement sensible, mais aussi la musique, le théâtre, la littérature, etc. C’est ainsi que se trouve dénoncées les illusions de la " transparence du regard ", de la faculté également accordée à tout à chacun d’être sensible à l’art (par une sorte de grâce mystique). Et c’est précisément une métaphore religieuse qu’emploie Bourdieu dans son introduction (critique ironique des présupposés à l’œuvre dans le monde de l’art) : " En définitive, les anciens et les modernes s’accordent pour abandonner entièrement les chances de salut culturel aux hasards insondables de la grâce ou, mieux, à l’arbitraire des " dons ". Comme si ceux qui parlent de culture, pour eux et pour les autres, c’est-à-dire les hommes cultivés, ne pouvaient penser le salut culturel que dans la logique de la prédestination, comme si leurs vertus se trouvaient dévalorisées d’avoir été acquises, comme si toute leur représentation de la culture avait pour fin de les autoriser à se convaincre que, selon le mot d’une vieille personne, fort cultivée, " l’éducation, c’est inné ". "

Ainsi les musées, au lieu d’apparaître comme les instruments d’une possible démocratisation de l’accès aux œuvres, révèlent-ils au contraire une bipartition fondamentale entre profanes et ceux qui ont accès au culte –si je peux me permettre – ou du moins qui contribuent à matérialiser ou à accentuer cette coupure : " Si telle est la fonction de la culture et si l’amour de l’art est bien la marque de l’élection séparant, comme par une barrière invisible et infranchissable, ceux qui en sont touchés de ceux qui n’ont pas reçu cette grâce, on comprend que les musées trahissent, dans les moindres détails de leur morphologie et de leur organisation, leur fonction véritable, qui est de renforcer chez les uns le sentiment de l’appartenance et chez les autres le sentiment de l’exclusion. "

Entre-temps, c’est une évidence la fréquentation des musées et des expositions a beaucoup évolué. Sans doute ceci est-il dû, en partie, à l’élévation générale du niveau d’études pour les générations de l’après-guerre, les pratiques culturelles ont pu s’intensifier, jouant même pour certaines catégories le rôle occupé précédemment par la consommation automobile et l’électro-ménager ou encore l’équipement audiovisuel. Mais s’agit-il d’une ouverture de la fréquentation à d’autres catégories, ou bien simplement d’une intensification des pratiques propres aux milieux traditionnellement portés vers ces formes de culture ? Bien que la première hypothèse se vérifie en partie, c’est malgré tout vers la seconde qu’il convient de nous orienter. En effet, malgré l’augmentation de l’offre en matière culturelle, nous ne pouvons constater qu’un accroissement modéré du pourcentage des Français ayant visité, au moins une fois dans l’année, un musée ou une exposition artistique. A y regarder de plus près, il nous faut aussi noter que dans toutes les pratiques de loisir étudiées, la fréquentation des musées et des expositions est plus féminisée.

C’est ainsi qu’est apparu, dans les milieux spécialisés, le souci d’une certaine " démocratisation " du public de l’art, dont les maisons de la culture fondées dans les années soixante par André Malraux sont un premier symptôme et dont le Centre Pompidou sera, dix ans plus tard, l’un des plus spectaculaires symboles. En témoigne aussi les nombreuses études menées sur le sujet (par le Ministère de la Culture), ou encore, sur un terrain plus pragmatique, le développement de " l’action culturelle ", et ses orientations " socio-culturelles ", à travers la formation d’animateurs spécialisés. Ces intermédiaires professionnels (apparus, rappelons-le, sous une première forme en 1928, lorsque le Louvre lance son service de visites guidées) témoignent de cette nouvelle prise de conscience du fait que la relation entre art et public ne va pas forcément de soi. Elle peut d’ailleurs, dans un esprit militant, être considérée comme une forme de droit démocratique –le droit à la culture– qu’il importe de faire bénéficier à tous. C’est dans cette perspective qu’apparaît, à partir de 1968, le souci du " non-public ", autrement dit tous ceux que les professionnels de l’animation ne peuvent toucher au musée, tout simplement parce qu’ils ne s’y rendent jamais. L’animation culturelle, c’est-à-dire le travail des intermédiaires spécialisés entre art et public, rencontre là ses limites. Non seulement parce que, comme le souligne Bourdieu dans L’Amour de l’art, c’est avant tout la famille et, à défaut, par l’école que peut s’inculquer efficacement le goût pour les œuvres d’art. Mais aussi parce que, avec la privation de ce goût, fait défaut la conscience même de la privation, sans laquelle aucun soutien pédagogique n’a la moindre efficacité si ce n’est celle de culpabiliser le sujet en lui inculquant la honte culturelle, la conscience impuissante et humiliée de son handicap.

Y-a-t-il un art pour le public ?
Quel art pour quel(s) public(s) ?

Il semble que nous soyons loin des préoccupations des créateurs. Une constatation s’impose : l’étendue du public et la proximité avec le monde de l’art sont inversement proportionnelles à la masse du " non-public " ou du public occasionnel (s’opposant au petit nombre des interlocuteurs privilégiés – acheteurs, critiques, etc. –). C’est, il me semble, l’une des spécificités des valeurs culturelles, orientées vers la rareté et non vers la quantité.

Or c’est une évidence, et ce colloque sur les nouveaux territoires de l’art en fait la démonstration, ces liens de proximité, plus ou moins étroits, entre la production artistique et son public, ou plutôt ses publics, ont un lien immédiat avec les formes d’art mises en circulation. La question du public n’engage pas seulement une histoire de la réception, une sociologie des pratiques culturelles ou une pragmatique de l’animation dans les musées ou les écoles, mais elle permet également d’étayer l’approche des œuvres et la perception esthétique. En effet, à chaque public correspond un type de production artistique, doté d’une place spécifique sur le marché ainsi que de caractéristiques esthétiques, lesquelles, tout en évoluant selon les époques (de façons différentes) possèdent les mêmes propriétés structurelles. Nous pouvons distinguer :

• l’art produit, avant tout, pour ou contre les pairs, qui tend à définir ce que nous désignons par " l’avant-garde " (quel que soit le contenu, nécessairement changeant, affecté à cette notion).
• Cette production, pour initiés, s’étend également aux experts, aux intermédiaires, aux critiques : tous destinataires par excellence de ce qu’il peut y avoir de plus ésotérique dans l’art, et qui ne peut devenir exotérique que par l’effet du temps, de la diffusion, de l’imitation par d’autres artistes, de l’intégration dans le marché et dans les musées, etc.
• Ainsi nous atteignons le cercle du public cultivé, marquant les limites d’un " art d’élite " auquel il faut plus de temps encore pour parvenir à toucher ce qu’il convient de nommer " le grand public ", auquel correspond l’art dit " de masse " ou " commercial ", et dont les strates inférieures, dans cette hiérarchie sociale et esthétique, sont représentées par l’art " populaire ", objet d’une commercialisation immédiate ou quasi industrialisée.

Ces étapes me conduisent à remarquer que le lien qui unit intrinsèquement niveaux de production et niveaux de réception n’est pas dû à une stratégie délibérée de l’artiste. Il s’agit plutôt d’une sorte " d’homologie ", d’une affinité structurelle entre la position occupée par un créateur à l’intérieur de son champ de production, et la position du public susceptible de goûter ses œuvres à l’intérieur des différentes catégories de publics et de goûts dont l’ensemble forme ce qu’il convient de nommer un champ de réception.

Réception & perception esthétique

Les variations dans l’appréciation des œuvres selon les différents publics ne touchent pas seulement les sujets et les formes, les contenus et les styles de représentation. Elles concernent d’abord le statut même des œuvres, le fait qu’elles soient ou ne soient pas appréhendées comme des objets d’art. Avant même de faire une sociologie ou une histoire du goût, il convient de procéder à une sorte d’histoire sociale du concept même d’œuvre d’art. Or, à partir du moment où nous intégrons à cette réflexion ce " non-public " (évoqué plus haut), il s’avère impossible de ne pas s’interroger sur la perception esthétique.

Loin du partir du goût, il nous faut prendre comme point de départ le dégoût, dont la forme primaire et radicale est le refus d’accorder à une œuvre un quelconque statut artistique. Ce refus peut se marquer par une simple abstention, ou bien, à un stade supérieur, par une réaction verbale ; ou encore, de façon plus radicale, par des tentatives de destruction de l’objet.

Pour comprendre cela, il nous faut savoir ce qui est vu dans ce qui est donné à voir. Autrement dit, il nous faut voir comment s’organise la perception visuelle, au niveau simplement psychotechnique. Je n’adopterai pas ici une conception purement objectiviste, qui verrait dans la force intrinsèque de l’objet perçu le principe de sa perception. La philosophie, la sociologie et de nombreuses autres sciences rappellent, sans cesse, les variations de la perception à travers les différences d’accès à l’œuvre. Certaines tendances de la psychologie de l’art s’y emploient également, en décrivant les processus d’identification des objets et la part qu’y prennent les variations culturelles (au sens anthropologique) et historiques (et du même coup éducatives). Il nous faut donc comprendre que percevoir c’est le résultat d’une convergence entre les caractéristiques de l’objet et les attentes de l’observateur, de sorte que les formes incomplètes, par exemple, sont complétées mentalement par des projections psychiques construites sur la base d’expériences perceptives antérieures. La perception n’est donc en rien réductible à un simple enregistrement des objets. L’expression artistique, loin d’être donnée absolue, ne peut être comprise qu’en fonction de catégories historiquement et socialement construites.

Il faut dépasser le projet, proprement philosophique, de définition des critères du " beau " dans l’œuvre pour analyser le processus de construction de la notion même d’œuvre d’art. Ce dernier est, avant tout, un phénomène de croyance, comme le montre Marcel Mauss à propos du fait magique, dont il est envisageable de transposer les propriétés au fait artistique. " Ce qui leur [magiciens] donne des vertus magiques, ce n’est pas tant leur caractère physique individuel que l’attitude prise par la société à l’égard de tout leur genre ". C’est donc la croyance collective en l’efficacité du geste du magicien, ou de l’artiste, qui fonde leur reconnaissance comme tels et la perception de leurs œuvres comme magiques ou artistiques –bien plus que les caractères propres de leur production. En outre, la notion d’œuvre d’art implique un certain consensus quant à la relative autonomisation des œuvres vis-à-vis d’une fonction pratique ou utilitaire.

Un autre principe qui fut longtemps fondamental pour l’appréhension des œuvres, repose sur l’identification d’un motif à travers la notion de " mimésis ", d’imitation. Eprouvée par le développement de l’art moderne, une telle exigence repose sur la conviction que l’art a pour but véritable non tant d’imiter la nature pour elle-même mais, à travers elle, d’exprimer une idée, sous quelque forme que ce soit –idée morale, passion, conviction religieuse ou politique, etc. Une telle conception était centrale dans toute la période académique. Elle s’est vue démodée par l’émergence d’un nouvel idéal : " l’art pour l’art ". Or prôner celui-ci (comme ce sera fait à partir de la seconde moitié du XIX° siècle) c’est affirmer, de manière générale, la primauté de la " forme " sur le " fond ". Se dévoile alors le signe d’une autonomisation de la forme (cf. Philippe Junod, transparence et opacité) : le passage de l’art où la forme reste quasi transparente aux yeux du spectateur, à une vision plus spécifiquement esthétique, interposant entre l’œil percevant et le sujet représenté la médiation de la mise en forme dans son " opacité " -autrement dit, dans sa pleine visibilité.

Cependant une telle capacité n’évolue pas seulement historiquement dans une perspective phylogénétique : de façon ontogénétique aussi, elle varie chez les individus selon leur degré d’éducation artistique. C’est là qu’intervient la question de goût et de ses variations sociales qui fonde cette ultime dimension de la perception esthétique que constitue l’évaluation des œuvres d’art. Ainsi la capacité à mettre en œuvre une perception proprement esthétique, loin d’être une donnée immédiate ou dépendant de l’arbitraire des subjectivités individuelles, varie fortement en fonction de la familiarité entretenue par les sujets avec l’univers artistique.

L’art selon le(s) public(s)

La question du public de l’art est loin de se réduire à une simple comptabilisation des entrées dans les musées, ni même à une sociologie de la fréquentation qui ignorerait cette dimension fondamentale qu’est la perception des œuvres et la construction d’un cadre conceptuel adapté à l’univers artistique. Car, si l’artiste est bien l’auteur de la production matérielle de l’œuvre, le public (sous toutes ses formes) est bien l’opérateur de sa production symbolique comme œuvre d’art.

Certes, la tendance romantique à la vénération envers l’artiste, qui tend à idéaliser et à magnifier celui-ci en l’isolant dans un tête-à-tête inspiré avec sa propre création, n’autorise guère cette prise en compte du rôle constitutif du public et, plus généralement, de la réception des œuvres. Mais il faut remarquer les tentatives d’artistes contemporains pour intégrer, dans le processus même de leur travail, la dimension de sa réception par le public, notamment dans certaines tendances d’art conceptuel. C’est le cas, par exemple, de " l’art sociologique ", dont les interventions sont construites en fonction des mécanismes marchands de production de la valeur artistique et commerciale. Nous connaissons aussi divers exemples d’appel à la créativité du public, invité à participer par ses réactions à la production de l’œuvre. Aujourd’hui ces tentatives se multiplient donnant à l’art une nouvelle dimension et au public un nouveau rôle : celui de témoin.

Plus qu’hier, il y a une nécessité du témoignage. Il faut quelqu’un pour constater, dire de la création et témoigner. Le public (sous toutes ses formes) doit jouer se rôle et participer à l’œuvre. Il doit devenir cet œil ouvert sur les yeux fermés. Il devient l’œil fictif qui fouille l’œuvre pour lui faire dire son être, c’est l’attention témoignante chargée de l’inquisition qui voudrait aboutir à la certitude l’œuvre d’art. Œil braqué sur le dedans, sur le se faisant, vers le dessous, au travail, mais toujours au fait dans toute l’aventure de l’œuvre. L’attention et le regard que nous matérialisons ici (un peu comme Merleau Ponty dans L’œil et l’esprit), pour donner l’idée de l’éloignement à l’être et du trajet attentif vers soi, c’est bien ce même témoignage qui est à l’œuvre partout. Il faut donc risquer la distance de l’ailleurs pour se rencontrer. Image neuve de cette antique leçon : être, c’est être perçu. C’est cela qui est à exploiter dans et par les nouveaux territoires de l’art.