Entre marché et institutions,
Quelle économie pour l'art d'aujourd'hui ?

Les œuvres d'art s'échangent en France dans deux réseaux aux logiques a priori opposées. Le réseau des organisations marchandes considère les œuvres d'art comme des marchandises qu'il faut valoriser au mieux des intérêts "économiques" des artistes et des producteurs. En principe, le marché privé de la culture est dominé par une logique de la demande, c’est-à-dire qu'in fine, ce sont les goûts des consommateurs qui doivent servir de guide aux choix des producteurs.

Pour réduire ce formatage imposé par le marché, les institutions accordent aux artistes des aides censées leur garantir une autonomie artistique. Un autre formatage surgit, celui d’un art fermé sur lui-même, imperméable à l’extérieur. Les pouvoirs publics français ont mis en place un réseau institutionnel qui s’est petit à petit transformé en un marché institutionnel avec ses codes et ses valeurs.

Marchés privés et insitutionnels se rejoignent dans la vision frontale qu’ils ont de l’oeuvre face à ses destinataires. Dans un cas comme dans l’autre, on reste dans une optique conventionnelle de l’échange, avec un producteur qui propose et un public qui dispose. Cette conception de l’échange d’oeuvres d’art se heurte à l’évolution de la notion d’oeuvre chez de nombreux artistes contemporains, qui privilégient des processus qui se construisent avec le public. Elle se heurte aussi à une société civile qui refuse de demeurer passive sur son territoire.

La convergence des nouvelles exigences des artistes et des populations a donné naissance à de nombreuses initiatives, impulsées tantôt par des artistes, tantôt par la société civile, et qui remettent au goût du jour le modèle de politique culturelle de "contamination par contiguïté", caractéristique des mouvements d’éducation populaire. Ce modèle met en avant l’importance des réseaux sociaux, de l’inscription territoriale, de la diversité et du nombre d’expériences culturelles, dans le développement d’une curiosité artistique. Ces initiatives, parce qu’elles impliquent des artistes, des associations dans un même projet politique ; parce qu’elles proposent une temporalité autre que celle des institutions et du marché ; et parce qu’elles acceptent d’aborder de front la question de la valeur d’usage de l’art - ce qui est, comme l’affirme Chantal Lamarre, d’"immiscer la subversion du possible", préfigurent un nouveau modèle d'économie de l'art.

Cet article situe cette nouvelle économie de l'art face aux limites des modèles marchands et institutionnels. Elle se structure en quatre parties. Nous commençons par rappeller rapidement les difficultés à faire entrer l'oeuvre d'art dans les catégories économiques traditionnelles. Nous présentons ensuite les limites que rencontrent les modèles marchands de l'art. Puis c'est autour des modèles institutionnels d'être analysés avant de conclure sur les nouveaux réseaux, nouvelles économies de l'art que l'on voit poindre à travers les expériences de friches, squatts ou collectifs d'artistes.

1) L'œuvre d'art : un objet retors à l'analyse économique

L'œuvre d'art a un statut économique très particulier qui rend l'analyse de son marché complexe. Les classifications traditionnellement utilisées par les économistes s'avèrent ici sinon inadaptées, du moins ambiguës. La frontière entre œuvre d'amateur et œuvre professionnelle est parfois très ténue. Les œuvres sont parfois des biens, parfois des services, parfois reproductibles parfois non reproductibles. Elles correspondent à une consommation finale mais aussi à un investissement.

Bien marchand ou non-marchand :

La vie économique d'une œuvre d'art ne commence réellement que lorsqu'elle est produite en vue de sa commercialisation et qu'elle devient ainsi un "produit culturel". L'autonomie –relative- de la création par rapport à l'aval de la filière est une des spécificités des filières artistiques. Alors que dans les secteurs économiques traditionnels, les produits n'ont pas d'existence en dehors de leur commercialisation, de nombreuses œuvres sont conçues par les artistes sans une prise en compte préalable des attentes du marché. La grande majorité des œuvres ne franchissent d'ailleurs pas l'étape de la production - manuscrits non publié, tableau qui restent dans les ateliers, enregistrements renvoyés aux musiciens - et le public n'en n'a donc jamais connaissance.

L'autonomie de la création artistique par rapport aux attentes des consommateurs crée un hiatus entre l'offre et la demande que cherchent à combler les acteurs de la filière (producteurs, distributeurs, commerçants) soit en intervenant directement au stade de la création en imposant au créateur des caractéristiques susceptibles de satisfaire le consommateur, soit en essayant de convaincre le consommateur de l'intérêt de cette création. Il en découle un travail de médiation essentiel pour réduire l'incertitude du consommateur face à des œuvres nouvelles dont la qualité n'est pas établie.

Biens ou services :

Le statut de bien ou de service d'une œuvre d'art n'est pas toujours très clair. Le marché de l'art s'est construit autour de règles adaptées à l'échange de biens. Or, un nombre croissant de créations s'apparente aujourd'hui davantage à des services. Les performances ou les installations sont des œuvres éphémères dont la valorisation exige d'autres modes de rémunération que ceux qui prévalent pour l'échange de tableaux. La vente de produits dérivés (photographie, croquis), la rémunération d'une prestation de service –un cachet- comme dans le spectacle vivant ou encore le recours à des subventions sont d'autres manières, sans doute mieux adaptées, pour financer ce type de création.

Pour beaucoup d'artistes contemporains, ce qui fait œuvre, c'est la façon dont le public reçoit l'acte de création, ou encore la façon dont l'œuvre est élaborée. Le temps de travail est lui-même créateur de valeur. Le support de l'œuvre n'est alors qu'un produit dérivé ou une consommation intermédiaire d'une création considérée comme un processus. La création devient immatérielle et donc difficilement échangeable sur un marché. Elle se rapproche des caractéristiques d'un bien public.

Biens reproductibles ou non reproductibles

Le caractère reproductible ou non d'une œuvre n'est pas non plus acquis. Le marché de l'art distingue une catégorie spécifique, "les multiples", reproductibles en série limitée. Le nombre d'épreuves est décidé par l'artiste ou son éditeur en fonction de considérations économiques, artistiques ou techniques. Par exemple, une photographie peut être vendue en tant que produit totalement reproductible, en tant que multiple et même parfois en tant qu'œuvre unique. Le marché des multiples met en lumière le caractère conventionnel de la valeur sur les marchés artistiques organisés autour de la valorisation de la rareté.

Biens de consommation ou biens d'investissement

L'œuvre d'art a des fonctionnalités multiples : objet d'émotion, de décoration, de distinction, de spéculation.... Ces différentes fonctions coexistent le plus souvent. Le pur spéculateur ou le pur snob est rare. Cette multiplicité des fonctions complique l'analyse économique de la demande d'œuvre d'art. L'analyse de l'œuvre d'art comme placement oublie les autres motivations des collectionneurs sans lesquelles les valeurs atteintes sur les marchés ne peuvent s'expliquer. La prise en compte des vertus distinctives des œuvres d'art oblige à s'intéresser aux dynamiques mimétiques sur ces marchés.

La complexité économique des œuvres d'art explique la diversité des modèles économiques de production et d'échange des œuvres d'art.

Les marchés privés de la culture :
la valeur marchande de l'art

La très grande majorité des œuvres d'art (parlons plutôt ici de produits culturels) s'échangent sur les marchés privés de la culture. Sur ces marchés, coexistent des groupes multimédias internationaux et des producteurs indépendants, généralement spécialisés sur un domaine (édition, musique...), ce que les économistes appellent des "oligopoles à frange". Dans tous les cas, il s'agit pour les producteurs de gagner leur vie en diffusant des œuvres. La valeur de l'art est donc d'abord une valeur marchande. Mais heureusement, cette valeur marchande n'implique pas nécessairement une faible valeur artistique pour au moins deux raisons. Premièrement, un certain nombre d'artistes ne se sentent pas contraints dans leur création par les exigences commerciales. Par chance, leur talent est "commercial". Deuxièmement, il existe une multitude de producteurs indépendants qui conçoivent leur métier au sens de l'entrepreneur de Knight et qui agissent comme les représentants des artistes qu'ils produisent. La clairvoyance de leurs choix liée à la souplesse d'une gestion privée leur a permis de découvrir et promouvoir la plupart des artistes importants au XXe siècle dans le domaine de l'art contemporain, de la littérature ou du cinéma.

Cependant, plusieurs évolutions économiques et esthétiques remettent en question l’efficacité des modèles marchands de la culture. Ceux-ci sont schématiquement au nombre de trois : le modèle du marché de l’art fondé sur la valorisation de la rareté d’un objet inaltérable ; le modèle de l’édition qui, à l’opposé, fonde son efficacité sur la reproductibilité d’une œuvre originale ; et enfin le modèle des médias qui tire son efficacité de l’attractivité des produits culturels sur les consommateurs.

Le modèle du marché de l’art, qui s’est mis en place à la fin du dix-neuvième siècle siècle, a du mal valoriser des " œuvres-services " comme les performances ou des œuvres non stockables comme les installations. Par ailleurs, le développement de l’activité de production des galeries (à l’instar de l’économie du cinéma) renforce la dépendance des artistes et des œuvres vis-à-vis de l’aval du marché, limitant d’autant l’autonomie de l’art. Enfin, à la création de l’artiste se superpose aujourd’hui celle du commissaire d’exposition dont la rémunération en tant qu’auteur ne trouve pas de solution sur le marché de l’art.

Le modèle éditorial est menacé par deux évolutions majeures. La première, technologique, permet la numérisation des contenus et leur diffusion sur des réseaux où il est très difficile de facturer le consommateur. L’enregistrement musical en particulier acquiert une dimension de bien public qui remet en cause le financement de la création par l’intermédiaire du droit d’auteur. Le système du droit d’auteur est également menacé par la difficulté à cerner la notion d’auteurs dans les œuvres contemporaines utilisant notamment le sampling.

Le modèle des médias, au sein duquel on ne vend pas une œuvre à un consommateur mais des consommateurs à des annonceurs, a alors tendance à se généraliser. Faute de pouvoir vendre une œuvre, on vend autre chose : des produits dérivés de l’œuvre : dans l’édition, Fay Wendon, s’est fait financer son livre " the Bulgarie connection", par le célèbre bijoutier en contrepartie de citations élogieuses de la marque dans le texte. Cependant, en rompant la relation directe de l’œuvre avec son destinataire, on favorise la production de produits "attrape-tout le monde" au détriment de la singularité (less objectionnable products).

Dans tous les cas, le processus croissant de concentration des industries culturelles induit des stratégies de moins en moins ouvertes aux choix audacieux. Lorsqu'une même entreprise contrôle les circuits de production et de diffusion des œuvres, qu'elle dispose de relais d'information efficace, l'appréhension du risque change. L'alea du succès, qui a longtemps caractérisé le champ culturel et qui poussait les producteurs à répartir les risques sur des produits très variés, est dans ces groupes singulièrement réduit, compte tenu des moyens financiers dont ils disposent pour la promotion et du contrôle qu'ils opèrent sur les circuits de diffusion. Les logiques de court terme remplacent les investissements de long terme, comme André Schiffrin l'a dénoncé à propos de l'édition.

Il existe par ailleurs des secteurs où les entreprises culturelles privées ne peuvent assumer le risque de la création, faute d'une rentabilité suffisante. C'est le cas du spectacle vivant (Danse, musique, théâtre...). Dans ces domaines, lorsque la production privée existe, elle est généralement peu audacieuse et développe une activité essentiellement commerciale.

L'intervention publique apparaît alors nécessaire pour aider les producteurs privés à assumer le risque de la création, pour veiller aux respects de la concurrence en luttant contre les positions dominantes, pour enfin prendre en charge directement les créations que le marché rejette.

Les marchés publics de l'art :

L'intervention publique dans le domaine artistique s'est largement faite en France pour corriger les carences du marché. Parce que le marché se montrait incapable de soutenir une création exigeante dont la rentabilité ne pouvait être que de long terme, les pouvoirs publics français ont mis en place un lourd dispositif institutionnel destiné à garantir la protection de la création contre les dérives commerciales du marché. S'est ainsi développé un réseau institutionnel qui s'est transformé en un marché institutionnel avec ses codes et ses valeurs.

La politique culturelle promue par André Malraux se fondait sur une conception universaliste de la culture. Elle affichait une volonté de démocratiser la culture par le haut et par l'offre, en favorisant la production et la diffusion des chefs d'œuvre auprès de la population, notamment la moins favorisée. Les Maisons de la culture, grandes sœurs des "Scènes Nationales" d'aujourd'hui forment encore aujourd'hui la figure emblématique de cette politique. Elles se sont vues confier cette fonction d'irrigation du territoire selon le modèle du "choc électif" pour reprendre le terme employé par Urfalino. La rencontre du peuple avec l'œuvre d'art devait induire un goût croissant pour les créations artistiques les plus exigeantes.

Ce modèle a donné des résultats indéniables. La France est le pays qui a le mieux résisté à la concurrence américaine dans le domaine du cinéma. En matière de spectacle vivant, des artistes du monde entier sont venus en France pour bénéficier des dispositifs institutionnels et permettre ainsi aux Français d'avoir une large ouverture sur la création artistique mondiale.

Cependant, ce système institutionnel connaît aujourd'hui une crise qui présente plusieurs dimensions, organisationnelle et artistique notamment. De nombreux lieux existent sur le territoire national et sont dirigés par des gens qui n'ont certes pas démérité mais dont la passion est parfois asphyxiée par des impératifs gestionnaires, ce qui aboutit à dénoncer un réseau de programmateurs. Ce dispositif institutionnel fait désormais l'objet, de façon du reste tout à fait légitime, de plans de carrières de la part des artistes, au risque de soumettre les artistes aux structures.

L'existence même d'un réseau institutionnel et des moyens qu'il procure induit un formatage implicite des œuvres censées répondre aux attentes de la tutelle. C'est sans doute dans les arts plastiques que l'académisme est le plus dénoncé. À trop vouloir protéger les artistes de la rugosité d'un monde dominé par des logiques commerciales, on a produit des artistes se regardant eux-mêmes et peu tournés vers le monde. Coexistent des œuvres auxquelles on n'assigne aucune finalité , l'art pour l'art au nom d'une survalorisation de l'artiste, ou des œuvres dont on attend des retombées en termes d'image, de tourisme, comme le phénomène des festivals le révèle. Le modèle du choc électif s'est progressivement doublé d'un modèle utilitariste où la valeur de l'art se réduit à ces effets induits (à l’instar de l’économie des médias).

Urfalino a montré comment le modèle du choc électif s'est imposé au détriment d'un modèle de "contamination par contiguïté", caractéristique des mouvements d'éducation populaire et qui met en avant l'importance des réseaux sociaux, la diversité et le nombre d'expériences culturelles, enfin l'apprentissage des clés de lecture des œuvres dans le développement des pratiques culturelles. Comme le souligne Schusterman, "l’essence et la valeur de l’art ne résident pas tant dans les seuls objets d’art, mais dans la dynamique et le développement d’une expérience active au travers de laquelle ils sont à la fois créés et perçus". 

Entre l’institution et le marché : une nouvelle économie ?

La " ringardisation " des mouvements d'éducation populaire, en partie alimentée par les réseaux institutionnels eux-mêmes, a créé un manque que cherchent à combler de nombreux artistes et/ou membres de la société civile aujourd'hui, autour de nouveaux lieux où projet politique, pratiques amateurs et exigence de création cherchent à faire bon ménage. Ces projets rencontrent les préoccupations esthétiques qui mettent en avant l’œuvre comme processus.

Ces projets, dont le rapport Lextrait dresse un portrait diversifié, mettent en avant l’importance des réseaux sociaux, de l’inscription territoriale, de la diversité et du nombre d’expériences culturelles, dans le développement d’une curiosité artistique. Ce sont des initiatives type - friches, squats, "tiers espaces"- qui impliquent des artistes, des associations dans un même projet politique. Ce sont aussi les multiples expériences en rue où l’enjeu de la création est souvent de bouleverser l’espace de la ville, ne serait-ce qu’une journée. Lextrait met en avant trois problématiques qui dessinent leur spécificité :

• elles proposent une temporalité autre que celle des institutions et du marché où les temps de recherches, de répétition de programmation ne sont plus organisés selon une suite linéaire ; Le public rencontre les artistes au cours de l’élaboration du projet et peut éventuellement in fléchir la création ; tout est fait également pour que les idées et projets bénéficient en temps réel des moyens écessaires à leur aboutissement ; les programmations peuvent se faire au jour le jour en fonction des opportuintés et des rencontres
• elles proposent également une autre appréhension de l’espace. La séparation entre les espaces dédiés à l’art et les espaces dédiés à l’action sociale et politiques n’est pas nette (comme à Main d’œuvres à Paris). Il s’agit d’espaces libres (friches squatts…) souvent fortement chargés d’histoire, et offrant des opportunités immédiates aux artistes.
• Enfin, ces lieux entretiennent des modes relationnels spécifiques avec les populations. L’artiste se trouve en prise directe avec la société, le réel.

Ces initiatives sont toutes à la recherche de leur modèle économique. Malgré la diversité des expériences, liée à leur origine décentralisée, plusieurs traits distinctifs semblent se dégager.

Premièrement, ces nouveaux lieux revendiquent une économie solidaire, reposant sur des réseaux d’échanges de services davantage que sur des réseaux d’échange de monnaie. Cette économie valorise la dimension collective de la création.

Cette dimension collective, en incluant parfois le public lui-même, rompt l'oppposition traditionnelle entre l'offre et la demande. Il n'y a pas d'un côté des artistes qui proposent et des publics qui disposent mais les deux sont associées dans un même projet dont les ressources ne peuvent alors venir uniquement de la billeterie. Des citoyens -artistes, opérateurs, amateurs- prennent en main leur destin pour satisfaire leur appétit culturel. Ces lieux sont donc des laboratoires d'une autre économie qui ne reposerait pas sur l'institution du marché, caractérisée par une offre et une demande bien séparée.

A cette économie solidaire correspond la volonté de minimiser les coûts fixes et d'éviter une forte spécialisation, pour laisser une place large à des projets imprévus, à de nouvelles équipes. La conception des lieux est ouverte, c'est à dire que leur "destination" doit être laissée à l'initiative des équipes qui occupent successivement les espaces. On assure les travaux de sécurisation des lieux, mais au delà, les locaux sont mis à disposition des équipes, "brut de décoffrage".

Cette volonté de ne pas se spécialiser se retrouve dans les ressources que se procurent ces structures. Aux faibles coûts fixes correspondent les faibles ressources fixes. Au delà, chaque projet, chaque activité doit trouver son économie, son producteur, le mécenat pour les unes, les ressources institutionnelles pour d'autres, la billeterie, la location de locaux, les produits dérivés. Le modèle économique de ces nouveaux lieux, c'est pour le moment le recours à tous les modèles existants dans une logique qui privilégie la production. Ces lieux sont ouverts à qui sait trouver les moyens économiques de faire exister son projet.

Ces nouveaux lieux, ces nouvelles pratiques interrogent la puissance publique et en particulier l'Etat en ce sens qu'elles impliquent l'emergence de dispositifs institutionnels dont le point de départ est la volonté citoyenne d'artistes, d'amateurs, d'opérateurs de réaliser leur propre projet, de satisfaire leurs propres curiosités artistiques et non un aménagement planifié du territoire comme ce fut le cas pour le réseau des scènes nationales, même si celles-ci se sont le plus souvent construites sur la base d'initiatives existantes.

Ce qui est nouveau, c'est que les missions de ces lieux sont définies par leurs promoteurs sans faire référence à des missions-type et à des contrats-type, comme c'est le cas des réseaux institutionnels traditionnels, libre aux Pouvoirs Publics de soutenir ou non ces initiatives. Ces initiatives incitent les responsables de politiques culturelles à imaginer un soutien à des lieux, initiatives, projets, auxquels ils n'avaient pas pensé et dans le but principal d'offrir aux citoyens la possibilité d'assouvir leur curiosité culturelle, fût-elle en marge de la culture officielle. Elles offrent une opportunité de renouer avec les politiques culturelles de "contamination par contiguïté", à côté, et non à la place des politiques culturelles fondées sur le modèle du choc électif.