Cassandre N°43, Septembre/octobre
Propos recueillis par Alix de Morant
Le trajet de la compagnie El Warsha (l’Atelier) débute au Caire en 1987 avec le désir d’adapter pour le public et la scène égyptienne le répertoire contemporain du théâtre européen . En 1987 la compagnie monte successivement deux pièces, Le Pupille veut devenir tuteur de Peter Handke et Le réveil de Dario Fo et Franca Rame. Mais c’est en exploitant dans Dayer Maydour, libre adaptation d’Ubu roi, la matière picaresque du petit peuple égyptien telle que sut si bien la décrire l’œuvre de l’écrivain Naguib Mahfouz, qu’Hassan el Géretly, metteur en scène, a le sentiment d’avoir trouvé la voie d’un art populaire et exigeant qui renoue avec les plus anciennes traditions du théâtre à l’égyptienne tout en développant une esthétique résolument contemporaine. Deux ans plus tard, après un long voyage d’initiation vers les racines oubliées du théâtre d’ombre, à la rencontre des derniers maîtres d’un art méprisé depuis les années cinquante, la nécessité d’une structure théâtrale qui puisse englober spectateur et acteur dans les perspectives multiples de l’imaginaire et du réel s’impose comme une évidence. Avec Dayeren Dayer, la métamorphose d’El Warsha s’effectue dans la matérialisation d’un espace à bâtir, un théâtre démontable qui puisse exister comme le lieu du récit et de sa transposition. Un théâtre flexible comme les lettres de l’alphabet ,un lieu d’ici et maintenant qui relève de la tradition comme de l’’anticipation. Cet espace se révèle comme un lieu de prière qu’aurait vénéré les générations précédentes. La forme du dais cérémonial, symbole d’accueil et de recueillement semble particulièrement convenir à ce temps suspendu de la convivialité qu’est la représentation théâtrale. Ghazir el Leil (Torrents de nuit) est le premeir spectacle joué sous la tente. L’échange entre les acteurs de la compagnie et les joueurs d’ombre s’intensifient. Maniant le bâton ou la marionnette à gaine, les comédiens de la compagnie aquièrent un savoir faire ancestral qu’il métissent aux sources même de la vie quotidienne. L’observation du réel, le parler dialectal, le comique de situation, l’expression brute, les graffitis, interview et souvenirs se mêlent aux dédales oniriques du conte et aux structures typiques du répertoire du joueur d’ombres pour créer la densité d’une comédie populaire, reflet d’une humanité en mouvement. Il aura fallu quatre ans à El Warsha pour tenter de reconstituer la geste de Beni Hilal, récit épiqque de la Haute Egypte et la traduire en théâtre. Quatre ans passés à récolter de la bouche des poètes, de l’oreille du peuple des bribes de cette épopée composée environ d’un million de vers qui raconte les grandes migrations nomades des tribus des plateaux désertiques du Nadj au onzième siècle vers l ‘actuelle Tunisie et Algérie orientale.
Tentative de définitions
d’un théâtre populaire ébauchée
en la présence d’Hassan el Géretly
De la transmission : La geste hilalienne est la plus ancienne des histoires. Le conteur peut faire durer le récit des jours entiers en improvisant des milliers d’hémistiches. Son impulsion est de continuer, de ne jamais s’arrêter. Le moindre épisode de la geste dure environ cinq heures.La transmission est orale, et l’on recueille de chaque conteur telle ou telle version. En ranimant la geste nous avons découvert un potentiel extraordinaire, un fleuve qu’il fallait remonter jusqu’à la source. Le poète est celui qui marche sur le sable chaud, le rêveur est celui qui le suit en creusant le sable et en se brûlant. La préoccupation du poète n’est pas la même que celle de l’homme de théâtre : il peut décloisonner les espaces et construire sur le vide. Nous devons quant à nous creuser sous les pieds du poète pour sortir des braises, des personnages, des passions, des conflits et accoucher des revenants. Il nous fallait arrêter le flot du poème , ouvrir des brêches pour que l’étrange accouche du familier. Les conteurs, méfiant dans un premier temps par crainte de se voir usurper leur gagne pain, ont compris qu’il était vital de perpétuer l’histoire en renouvellant la forme. Ensemble nous avons imagimés des formes transparentes, retrouvé intuitivement des conventions authentiques.De l’hospitalité : La question de l’hospitalité concerne au plus près les acteurs. Etre un hôte, c’est accepter en soi même la présence des revenants. Les acteurs qui cherchent leurs modèles dans le théâtre occidental ne font que se citer les uns les autres jusqu’à épuisement du stock de figures. Le théâtre d’importation ne peut pas résonner en nous. Je ne crois véritablement qu’en l’idée de nature, ce que le photographe Nadar appelait la ressemblance intime. L’acteur doit être capable de saisir les moments d’humanité qui sont à sa portée la plus immédiate, pour en les restituant laisser deviner ce que le monde tait. Le grand acteur est celui qui ayant enmagasinné des morceaux de vie peut sélectionner la matière de son jeu dans son propre réservoir d’impressions personnelles.
De la convivialité : Nous retournons toujours dans les villages où nous avons puisé notre matière première à la source de la geste, là où on se la raconte encore par bribes à l’occasion d’un mariage ou d’une circoncision. Après des années à travailler sur Kafka ou Handke, nous nous retrouvons devant un public qui ignore le théâtre et ses conventions. Ce qu’il exige, c’est de la convivialité, de l’échange. Le public est avec l’acteur, il plonge ses yeux dans les siens, il n’est pas séparé : il vibre avec lui, chante, particicipe, commente le déroulement du récit. Il baigne avec l’acteur dans un réservoir commun, assoifé par une culture qu’il reconnaît comme la sienne. Il faut que l’acteur puisse assumer cette présence.
De la tolérance:
Nous existons dans la fureur et dans le contraste. La compagnie est composée d’au moins trente personnes, d’acteurs professionnels et amateurs, de pauvres, de riches, de musulmans, de chrétiens. Nous sommes tous exotiques les uns par rapport aux autres et nous nous reconnaissons en ce que nous avons d’unique. Nous jouons en terre musulmane comme dans les villages coptes. Dans la geste hilalienne certaines musiques remontent à des époques anté islamiques. L’histoire de l’art dans notre pays est profondément empreinte d’une spiritualité, qui au delà des différences, réunit les égyptiens. L’atmosphère de ce pays, l’un des plus cités pour ses problèmes d’intégrisme,est teintée par la samaha ( tolérance)que chaque égyptien porte en lui. Il y a de l’hospitalité en chacun, un pardon préalable au péché, qui fait que même entassés dans une foule, chaque individu dans son réceptacle intérieur a le souci de l’autre. Entre les gens, il reste toujours un espace infini.
De l’étranger : Un jour nous avons joué la geste hilalienne dans le gouvernorat de Sohag, près de Louxor. Nous étions hébergés dans une famille de riches propirétaires terriens. Pour remercier cette famille bourgeoise de son hospitalité, nous avons donné une représentation dans leur cour. Nous nous sommes retrouvés brutalement confronté à la problématique fondamentale de la geste : celle de l’étranger. Toute la geste raconte l’affrontement de l’enfant noir Abou Zeïd, le bâtard, l’étranger avec les princes de sang arabes. La geste c’est l’histoire des peuples de l’Arabie malheureuse qui vont chercher fortune dans l’Arabie verte. Et là dans cette cour, parmi ces gens, nous nous retrouvions entourés des descendants d’esclaves affranchis qui étaient resté là à travailler une terre qui ne les appartenait pas.
Du militantisme :
L’Egypte est une terre d’inégalités : inégalité
entre la campagne et la ville, entre le centre et la banlieue, entre le
Nord et le Sud, le Delta et la Haute Egypte. Nous avons beaucoup de richesses
culturelles mais aucun espace d’expression libre. La parole, le théâtre
sont indisociables des préoccuppations fondamentales de notre société
civile,en premier chef la santé, l’éducation. La fleur
de l’imaginaire ne peut éclore que lorsque les premières
nécessités ont été prises en compte. El Warsha
travaille main dans la main avec les ONG qui agissent au quotidien sur
le tissu communautaire. Les ONG préparent le terrain à notre
venue et participent en amont et en aval à un véritable
accompagnement de la représentation. Nous faisons en sorte de nous
rendre dans les villages quand tout le monde est en congé pour
rassembler les générations. Par ailleurs nous menons une
politique d’activités régulières, le plus souvent
portées par les acteurs de notre compagnie dans leurs lieux d’origine.
Dans le gouvernorat de Menya à deux cent cinquante kilomètres
du Caire, nous encadrons des enfants à Mallawy, le Centre des arts
du bâton. Ils apprennent à danser, à jouter avec le
bâton. C’est une expérience unique de formation aux
arts traditionnels. Notre objectif est de penser à une relève,
à un avenir professionnel pour ces jeunes qui sont maintenant avec
nous depuis cinq ou six ans.
De l’itinérance :
On périgrine plutôt qu’on itinère. Par vocation,
le conteur dans la geste s’éloigne pour revenir au plus près
des préoccupations de siens. A la façon du Petit Poucet
qui sème des cailloux pour retrouver la maison de son père,
nous traçons des cercles concentriques qui nous ramènent
au plus près de nos origines. Un voyage est toujours en rapport
avec le précédent. Nous tentons de repasser régulièrement
par les mêmes endroits, d’aller jouer dans les villages d’où
sont issus nos acteurs, devant leurs familles. Le rôle de l’artiste
itinérant est de proposer un moment d’harmonie.
accueil / inscription / contributions / programme J. 14 - V. 15 - S. 16
